(Взгляд из Новой Англии)

Конец века. Начало ХХI века. Границы между государствами немного ослабли, занавесы порвались, а стены треснули. И сразу же оказалось, что до всеобщего взаимопонимания и всеобъемлющей любви так же далеко, как две тысячи лет назад. Ибо самые крепкие цепи и глухие стены по-прежнему перегораживают души — а не тела.

Культура — не зеркало истории и не магический кристалл. Законы ее существования еще более зыбки, чем законы исторические, пусть их и объединяет неспособность к предсказаниям и склонность к парадоксам. Да, прошедшее столетие надавало человечеству немало заслуженных пощечин. Но вместе с тем и приоткрыло несколько дверей, до того наглухо запечатанных. В частности, сильно ускорилось историческое время. Это обстоятельство привело к рождению и развитию новой области культуры, еще недавно несущественной, но постепенно начинающей занимать главенствующее место в человеческом сознании. Речь идет о кино.

Кинематографу — сотня лет. Пространство его бытия и соответствующее поле обсуждения — уже бесконечно. Здесь и “родовые схватки”, сопровождавшие появление ни на что непохожего младенца, и соотношение индустрии развлечений с муками творчества. Гении и дельцы, полеты духа и стенания кошелька. И вечный вопрос — чего же мы хотим от культуры? Отдыха или откровения? Может, того и другого? Или, переходя в знакомую с детства плоскость, кого ж нам надобно: "Милорда глупого" или князя Мышкина? Ассоциация приходит очень естественно — ведь кино во многом является продолжением и дополнением литературы, гораздо более близким ей, нежели изобразительным искусствам. Цепь образов создает все тот же текст, просто некоего иного порядка. Пожалуй, кинематограф можно с некоторой натяжкой назвать зрительной литературой (или, как теперь говорят — визуальной).

На протяжении последних тысячелетий, застывшее слово и запечатленный образ находятся в сложных, периодически меняющихся отношениях. Когда-то человечество использовало рисунки для передачи информации, потом картинки стали все условнее и схематичнее и постепенно перешли в письменность. Но, несмотря на этот гигантский скачок и связанные с ним новые возможности рассказа, всегда было понятно, что очень многое передать словами попросту нельзя. У слова: "неописуемый" — есть и прямое значение. Для художественного воссоздания каких-то понятий или событий совершенно необходим зрительный образ. Неслучайно, даже в постсредневековую эпоху повысившейся грамотности продолжали появляться великие повествовательные картины — от Рембрандта до Пикассо. Но размер любого полотна — ограничен, а живые люди, подвластные воле художника-режиссера, могут показать нечто, недоступное ни кисти Брейгеля, ни перу Достоевского. Потому кино так быстро стало неотъемлемой частью человеческой культуры.

Конечно, кино — новый вид искусства, наиболее полно преломивший страсти и потрясения двадцатого столетия. Но и связь его с прошедшими тысячелетиями человеческой творческой активности тоже не подлежит сомнению. И гамбургский счет существует и в кинематографе. Прежде всего, в мировом кинематографе. Плоды голливудской технологии и изощренного ремесленничества трудно считать искусством — тем более, мировым, или хотя бы даже американским. Говорить же стоит именно об искусстве.

Сначала несколько фактов. Бостон - большой город. Включая отделенный рекой Кэмбридж, в нем живет около двух миллионов людей. Бостон — город культурный, одних университетов здесь восемь (а колледжей не счесть). Университеты эти, по тому же “гамбургскому счету”, не последние — Гарвард, Массачусетский Технологический Институт и т.п. Учащиеся, выпускники и сотрудники данных учебных заведений составляют значительную часть городского населения. Иными словами, в Бостоне полно образованных людей. При этом хороших кинотеатров — только четыре. Один — устроен по традиционному типу и показывает новинки, но, в отличие от других кинозалов округи, значительную часть их составляют так называемые "умные" киноленты, а не космические боевики и неправдоподобные мелодрамы. В трех остальных репертуар смешанный — наряду с недавними фильмами (по большей части — проигнорированными кинопрокатом) в них идут и различные тематические ретроспективы, часто объединяемые только качеством показываемых картин. Так вот, соприкосновение с киноискусством происходит только в этих четырех кинотеатрах. Но, может, так и должно быть?

Следует учесть еще одно обстоятельство. В Америке существует железное разделение фильмов на англоязычные и иностранные. При этом культура закадрового дублирования - невысокая, лишь немного превосходящая советское телевидение семидесятых. Немудрено, что несколько процентов американских зрителей, в принципе ходящих на зарубежные картины, предпочитает английские титры деревянным интонациям дублеров. Впрочем, необходимость следить одновременно за титрами и за развитием событий на экране делает зрительскую работу довольно тяжелой и не всегда благодарной. Появилось даже выражение "to read the movies" — читать фильмы. Поэтому аудитория у зарубежных фильмов в Америке постоянная, небольшая и вряд ли будет расширяться в обозримом будущем.

Однако исторически американцы отвернулись от европейского кино совсем по другим причинам. Еще до войны многие фильмы, сделанные в Старом Свете, собирали здесь полные залы. Это было наследием эпохи “Великого Немого”, когда “национальность” картины не имела значения для аудитории. Так вот, Голливуд предпринял полномасштабное наступление на конкурентов, занявшись определением наиболее доходных направлений, изучением зрительских симпатий, а далее и "воспитанием" зрителя, то есть выработкой вполне определенных вкусов у американской публики. Нечего и говорить, что эта стратегия увенчалась полным успехом. Заокеанский зритель полностью утратил способность воспринимать не голливудские киноязыки и перестал ходить на фильмы, сделанные как-то иначе. Попытка вновь внедрить европейское кино в американский культурный обиход была предпринята в 50-60-х гг. группой молодых людей, основавших компанию "Yanus" ("Янус"), и поначалу занимавшуюся распространением фильмов Бергмана, Трюффо, Антониони и других великих европейских мастеров. Многие знаменитейшие работы тех лет, включая "Приключение" и "Пепел и алмаз", были впервые продемонстрированы в США в принадлежавшем компании кинозале в центре Кэмбриджа, а один из ее основателей даже получал "Оскар", присужденный Бергману за "Девичий источник". В настоящее время, так сказать, осязаемым наследием "Януса" является именно этот кинотеатр, помимо показа "необычных" фильмов, также предоставляющий свою сцену известным писателям (за последний год здесь выступали Джозеф Хеллер, Курт Воннегут, Тони Моррисон и Дэвид Мамет). Довольно скоро выяснилось, что одного такого места на весь Бостон мало, и в другой части города появился похожий кинозал. Эти два кинотеатра — Brattle Theater и Coolidge Corner Theater — в основном и связывают бостонцев с миром настоящего кино. Естественно, что только в них в течение нескольких дней шел фильм Эмира Кустурицы "Подполье" (“Underground”), попавший в Америку с трехлетним опозданием - поэтому на афишах оправданно стояло гордое слово: "Премьера!" - и вполне закономерно отвергнутый местным кинопрокатом..

На самом деле, этой работе уже около четырех лет, но не могу не уделить ей немного места, ибо, говоря высокопарно, после "Подполья" уже нельзя будет снимать кино так, как до него. То есть, делать по-прежнему можно все (что Голливуд нам с успехом доказывает, и еще будет доказывать), но критерии в киноискусстве заданы несколько новые.

"...Однажды была на свете страна", — так вместе с ревом атакующих немецких бомбардировщиков начинается "Подполье". Начинается и бесконечная война, в которой его героям предстоит прожить следующие пятьдесят лет. В первых же кадрах автором создана невероятно обширная палитра образов, из которых постепенно складывается самый важный из них — страны Югославии. Вот в чем сила фильма — Кустурица ушел от так называемых поисков "национального характера", нарисовав вместо этого несколько исключительно многоплановых и не поддающихся прямолинейной интерпретации образов. Все они - Югославия, все они частички ее души, только вот истинным ее хранителем является, как и в русском фольклоре, дурачок Иван, чистый и беззащитный, верящий всему, что ему говорит старший — умный и сноровистый брат.

Война страшна, и страшны первые же кадры фильма — разбомбленный зоопарк, убитые и раненые звери. Но там же есть и противовес злу — над всем этим ужасом бродит причитающий Иван и вытаскивает из завала маленького шимпанзенка. А его брат Марко с другом Петром вообще чувствуют себя во время оккупации, как в своей тарелке — взрывают поезда, воруют у немцев оружие и женщин, пируют под разухабистые трели цыганского оркестра — и показано все это настолько живо, с русской, можно сказать разгульностью (замешанной еще на свойственной нашим южным братьям бесшабашности), что в какой-то момент даже хочется оказаться в Белграде 1942 года и немножечко поучаствовать в этаком веселье.

На вышеописанном материале хороший режиссер мог бы сделать вполне пристойный фильм о войне — с юмором и горем, потерями и неизбежным освобождением. Все мы, впрочем, знаем, что освобождение Восточной Европы в 1944-45 гг. было, мягко говоря, неполным. На смену одной тирании пришла другая, пусть не угрожавшая народам тех стран истреблением, но бывшая столь же унизительной и ненавистной.

Однако ситуация Югославии была очень необычной. Страна стала коммунистической и одновременно независимой — уникальный случай в тогдашней Европе. И Кустурица делает из этого единственный возможный для честного художника вывод. Значит, говорит он, это - история нашей души, значит — нечего искать виновных на стороне, а надо рыться в себе и рассказывать о нас самих.

Скрывающиеся от нацистов герои уходят в подполье. Там у них создается подобие деревеньки в катакомбах — с бомбоубежищем в башне невесть как построенного танка, и с небольшой фабрикой, на которой они делают оружие для партизан. Но проходят годы, и ничего не меняется. (Мой знакомый вернул кассету с “Подпольем” во время нынешних налетов — несколько недель назад — именно с этими словами: “Ну, для них так ничего и не изменилось”. Есть отчего поседеть персонажам, есть отчего задуматься зрителям). Они по-прежнему сидят в подполье, прячутся при звуках сирены, и отправляют наверх ящики с самодельными автоматами (ох, не напоминает ли вам кое-что, дорогие читатели, эта жизнь в самодельном погребе?). И не ведают того верные бойцы за дело товарища Тито, что та, первая, война уже давно кончилась, что их старые друзья переводят стрелки подземных часов и периодически включают сигналы воздушной тревоги, что ящики с оружием уходят куда-то на сторону, а их самих уже давно считают мертвыми национальными героями, ставят им памятники и снимают о них социально значимые фильмы. Но ведь заключенным в подполье так хочется наверх. У них уже родились дети, которые не видели солнца, им очень хочется выйти из засады и закончить, наконец, эту войну.

Выход на поверхность заканчивается трагично — иначе и быть не может. И опять же неизбежны параллели — ведь на сегодняшний день Россия чудом убереглась от закономерно страшных последствий такого же "выхода" — и еще неизвестно, как дело обернется в дальнейшем. А для государства сербов, хорватов и словенцев это оказалось чересчур. Рушится фабрика по производству оружия — напомню, что Югославия жила "торговлей смертью", снабжая орудиями убийства добрую часть третьего мира — Иван же из подполья попадает в какой-то разветвленный туннель, тот самый, по которому ушедшие на заработки югославы добирались до богатых европейских стран, а тяжелые грузовики возили во все стороны света ящики со смертоносным грузом. Подземный мир живет своими законами - неведомыми для тех, кто ходит под солнцем и луной.

Тем временем страна уже пылает в междоусобной войне - и те же, чуть постаревшие, торговцы оружием продают его всем заинтересованным сторонам. И, наконец, происходит неизбежное — брат поднимает руку на брата, а друг на друга. И звучат страшные слова: "Война еще не война, пока брат не убил брата". Это много хуже, чем разрушенный зоопарк. Нет более надежды, нет и веры. Не в силах вынести этого душа народа, только неуемный мститель Петр мечется, пытаясь одолеть и четников, и усташей — не особо жалуя и голубокасочных ооновских солдат, заявляющих по этому поводу непременный протест. И не видит он другого выхода, кроме как согнать уцелевших к колодцу и попытаться опять уйти в подполье — в подполье были цель и общность, в подполье, в общем, было получше, чем наверху. В финале картины кусок земли, на котором сидят все герои — снова молодые и красивые, снова дружные и любящие — отрывается от суши и уплывает... Куда? Туда, говорит Иван, где мы будем жить счастливо и рассказывать своим детям про то, как однажды жила-была страна... "If Clod bee washed away by the Sea, Europe is the lesse", — знакомые из эпиграфа к рассказу об иной европейской трагедии, эти слова сразу встают в памяти — "если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа". Поэтому незачем, спрашивать, о ком и зачем снято "Подполье" — "never send to know for whom the bell talls; It talls for thee". Незачем отворачиваться и притворяться — колокол Югославии звонит по всему человечеству.

Демонстрация фильмов, подобных "Подполью", проходит обычно при сочувствующем, но не всегда полном зале. И дело здесь не только в отсутствии интереса. Как уже говорилось, большинство американской публики — и не только американской — не обучено воспринимать несколько киноязыков, предпочитая наиболее привычный — прямой и упрощенный.

Поэтому очень немногим режиссерам удается говорить изящно и необычно и все же быть понятным достаточно широкой аудитории. Особняком в этом весьма недлинном списке стоит имя Джима Джармуша, исконного американца ирландско-чешско-польско-итальянского происхождения. Однако, внимательно проглядывая титры фильмов Джармуша, легко обнаружить, что их финансирование в основном ведется силами европейских киноорганизаций. Джармуш тоже, в пику времени, снимает, по большей части, фильмы черно-белые, смешные и негромкие, и иногда очень трогательные. Часто в них фигурирует музыка уникального Тома Уэйтса, и сам он тоже иногда появляется в кадре. Что до Джармуша, то его очень любят приглашать в бостонские университеты и он, бывает, показывается то здесь, то там с какой-нибудь из своих работ к значительному восторгу студенческой аудитории — как и во всем мире, обожающей насмешников и ниспровергателей.

Впрочем, главную роль в предпоследней работе Джармуша — фильме "Мертвец" ("Dead Man") — играет самая настоящая кинозвезда — Джонни Депп (Johnny Depp). Что вовсе не принесло фильму сенсационного успеха. Мало того, что действие разворачивается, по американским параметрам, весьма медленно. Но к тому же еще и совсем непонятно, куда это автор клонит? Или, как говорили в иные годы: "Что же автор хотел сказать своим художественным произведением?" Зачем нам рассказана история близорукого бухгалтера Уильяма Блейка, которого окружающий мир принимает за кровожадного бандита, а бродячий индеец-интеллигент — за одноименного английского поэта? После чего ошалевший от непонимания Блейк постепенно примиряется со своей новой сущностью, снимает очки и начинает без промаха бить по своим преследователям, не забывая при этом осведомиться, а читали ли они его стихи?

В последнее время, в Америке стали модны так называемые антивестерны: положительными героями в них оказываются индейцы, женщины и раскаявшиеся преступники, а отрицательными — солдаты американской армии, шерифы и прочие власть имущие. Джармуш же предлагает анти-анти-вестерн, показывающий жизнь Дикого Запада не с каких-либо идеологических позиций, а максимально приближенно к реальности. Можно, конечно, сказать, что отсутствие у Джармуша всяких положительных эмоций по отношению к миру белого человека — тоже идеологическая позиция. Но, пожалуй, острие "Мертвеца" направлено не в сторону Америки, как таковой, или какого-либо эпизода ее истории, а в сторону американской кинематографии. И поделом.

Говорят, раз увидев изящную английскую пародию "Монти Питон и святой Грааль", совершенно невозможно без улыбки смотреть любой "серьезный" фильм о рыцарях и средневековье. "Мертвец" почти полностью отбивает охоту смотреть "обычные" вестерны. Поэтому любителям ковбойских перестрелок я бы его не рекомендовал.

Билеты на последний добравшейся до этой стороны Атлантики фильм Питера Гринуэея “Записки у изголовья” (Pillowbook) неожиданно оказались распроданы почти подчистую. А киноязык этого режиссера не назовешь ни простым, ни приятным. Впрочем, значительную часть аудитории составляли, как сказали бы в России, лица дальневосточной национальности — что естественно, ибо большинство героев фильма являются японцами. Более того, ни фильм, ни его героиня никогда бы не появились на свет, если бы не Сэй-сёнагон — автор "первых" "Записок у изголовья", знаменитейшая писательница японского средневековья.

Долгая и очень необычная история пробуждения художника — переход человека от состояния бумаги в состояние человека, на ней пишущего — изложена Гринуэем захватывающе и необыкновенно красиво. В числе прочего, фильм напоминает о старой истине: любой творец в первую очередь творит самого себя, свою собственную судьбу — и это самое трудное. У окружающего мира героиня "Записок" не встречает ни поддержки, ни понимания. В лучшем случае — враждебность, а в худшем — предательство. Спрятанный, дар приходит к ней через отчаяние, а путь ее оказывается и извилистым, и мучительным. А может ли быть по-другому? Вспоминается замечание современницы Сэй-сёнагон, другой великой писательницы Мурасаки Сикибу. На страницах дневника Мурасаки сначала жалуется на одиночество и невозможность с кем-либо общаться "на равных", а потом обсуждает придворных дам — своих коллег, давая каждой весьма пристрастные характеристики. И, в частности, пишет: "Лицо Сэй-сёнагон всегда выражает самонадеянность. С умным видом уснащает она свои писания иероглифами, но если вглядеться повнимательнее, то окажется, что они весьма далеки от совершенства". И добавляет: "Люди, тешащие себя мыслью, что они лучше других, непременно окажутся хуже их и кончат плохо".

Впрочем, как известно. Толстой с Достоевским тоже не очень дружили. А Мурасаки, надо отдать ей должное, сразу же вслед за едким пассажем в отношении Сэй-сёнагон, признается: "Я сужу людей, а сама — прожила свои дни так, что и похвалиться нечем". Печальная вещь — одиночество. Одиночество художника — еще печальнее.

Закончить этот небольшой обзор хочется разговором о последнем фильме Шанталь Акерман. Тем более, что она временами проживает в Кэмбридже и читает лекции в Гарварде. Традиция приглашения ведущих мастеров кино в университеты прекрасна и полезна. Тем более, что фильмы, которые они крутят своим студентам, свободны для доступа — плати и входи. Если вам незнакомо имя Шанталь Акерман — ничего удивительного. Она начала свою кинематографическую карьеру где-то в 70-х гг., и естественно, что ее немного авангардные фильмы не нашли дороги на тогдашний российский экран. А вот то, что ее последний фильм, "Диван в Нью-Йорке", не попал и в американский прокат, довольно странно. Тем более, что три четверти картины — на английском языке, тем более, что ее тема весьма близка жителям современного западного мира.

Сюжет "Дивана" достаточно прост. В двух прекрасных и необыкновенных городах — Нью-Йорке и Париже — живут люди: мужчина — естественно, американец Генри (памятный еще по “Парку Горького” Вильям Хёрт (William Hurt)), а женщина — конечно же, француженка Беатриса (неизменно очаровательная Жюльет Бинош (Julliette Binoche)). Он — психотерапевт весьма высокого класса, проводит свои дни и вечера, выслушивая путанные и бесконечные излияния пациентов — манхеттенцев средних лет, обремененных толстыми Бумажниками и не менее пухлой кучей невероятны” и невнятных комплексов. Ома • уже даже не поднимает трубку телефона, закрываясь газетой от несущихся из автоответчика излияний многочисленных бывших любовников и прочих воздыхателей. И сведенные газетным объявлением, герои на время меняются квартирами — желая, каждый, вырваться из своего ежедневного окружения и хоть что-нибудь поменять.

Финал подобной истории заведомо предсказуем — у жанра всё-таки есть свои законы. Однако надо сказать, что из вышеописанного сюжета можно было с легкостью настрогать кучу неправдоподобных комедийных ситуаций, рассмешить зрителя почти до колик — в общем, сделать довольно добротную и совсем неплохую картину. Получилась бы милая и практически мгновенно забывающаяся развлекаловка. Акерман же пошла по совсем другому пути, внешне не очень выгодному. Весь фильм сделан на постоянных полутонах, максимально приближенно по отношению к той самой реальной жизни, не всегда напоминающей ее целлулоидное изображение. Поэтому и не очень обычные ситуации воспринимаются, как вполне естественные, поэтому, очень часто улыбаясь по ходу фильма, ты ни разу, что называется, не ржешь, и даже немного думаешь.

Путь Беатрисы и Генри друг к другу оказывается очень непростым и даже мучительным (и это при полном отсутствии всяких внешних раздражителей и надуманных препон). Самое главное — это то, что оба они, во-первых, с закономерностью уже не юных детей, немного неуверенны в своих чувствах, а, во-вторых, являются людьми достаточно неплохо закрывшимися от мира — каждый в своей отдельной и хорошо обустроенной башне из слоновой кости. Ведь одиночество — не меньшее из зол, а просто не самая худшая из болезней. Лекарств от него не так много. И когда каждый из наших героев начинает испытывать интерес к своему еще не виденному визави - то это во многом оттого, что подобных людей они еще не встречали: он — среди нервических пациентов, она — среди столь же нервических поклонников. Поэтому так несущественно их заэкранное прошлое - и мы его с легкостью можем вообразить: ведь, если люди не встречают равных себе, то — куда же деться! — они живут с неравными. Но это наскучивает — раньше или позже.

Мизансцены фильма — одна прелестнее другой. И в финале даже немножечко жаль тех зрителей, чьим родным языком является английский (имеющий только одно личное местоимение второго лица), ибо будь ты даже образован и знающ, вряд ли сможешь — не понять, а прочувствовать — одну из последних реплик, когда счастливая и ошарашенная Беатриса говорит: "Je vous aime". И тут же трогательно переспрашивает: "Е tu?" ("Я люблю вас. А ты?")

В принципе, серьезные произведения искусства затрагивают весьма ограниченный ряд проблем. Борхес как-то написал, что сюжетов всего четыре: осада города, возвращение домой, поиск сокровища и смерть бога. Можно попытаться взглянуть на всеобщность под несколько другим углом, и сказать, что из рассказываемых человечеством историй, интерес представляют лишь те, что затрагивают два круга вечных проблем. Один, условно говоря, макроскопический — круг человеческих сообществ: культур, стран, цивилизаций, их рождения, возвышения, взаимоотношений между собой, союзов и конфликтов, заката и смерти. Второй круг — круг людей, отдельных личностей, в отношениях и существовании которых мы жаждем разглядеть почти те же аспекты, что и в судьбе цивилизаций.

Параллели проводить легко, но есть между этими кругами и разница. В истории страны или культуры наше внимание прежде всего привлекает само ее существование — от чуда рождения до ужаса смерти, а в людях важнее окажутся их соприкосновения и взаимодействия. Тем более, что люди делятся на мужчин и женщин — по замечанию Фолкнера, неустанно делающих друг друга несчастными.

Войны и террор только добавляют людям проблем, поэтому их отсутствие не исцеляет мирового горя. Вспомним слова Надежды Мандельштам о том, что не будь того ужаса, который ей пришлось перенести, то ее бы ждала "нормальная" жизнь, с изменами и разводами. А в ином месте проговорила что-то о редкости и драгоценности союза совершенно свободных — в том числе, и в отношениях между собой — людей. Мы живем в значительно более щадящее время — поэтому, тем паче, имеет смысл иногда остановиться и оглядеться. Ведь путь к счастью всегда непрост, ибо человек хочет (где-то в самой глубине души) настоящего — полного — счастья, а не суррогата-заменителя. И даже в невозможно идеальных условиях человеческое сознание будет искать неведомого, мучиться и метаться, будет алкать большего — непохожего, но близкого, необычного, но родного. Борьба за счастье — самое сложное, что предстоит человеку в течение жизни (помимо вселенских и исторических потрясений, в любую известную и неизвестную нам эпоху). Это единственное сражение, в котором ни один не хочет проиграть. Вариантов здесь почти бесконечное множество — на планете уже шесть миллиардов отдельных бойцов. Поэтому невероятных — и немного сходных с нашими — историй очень и очень много. И "последнее сказание" никогда не будет написано.