ТЕНЕТА '2002, литературные очерки, эссе
На главную страницу

 

Игорь ЛОЩИЛОВ
/ Новосибирск /
 
 
 
 
"Домик в Коломне":
'цезура на второй стопе'
Ради всего святого, не бойся говорить чепухи! Наоборот, 
ты должен обращать как можно больше внимания на ту чепуху, 
которую ты говоришь.<…>
Для философа гораздо больше травы растет в долинах глупости, 
чем на бесплодных вершинах ума.
Людвиг Витгенштейн

 

И табор свой с классических вершинок
 Перенесли мы на толкучий рынок.     
А.С.Пушкин "Домик в Коломне", 1830

 

        Стиховеды единодушно квалифицируют стих, которым написана поэма “Домик в Коломне”, как бесцезурный пятистопный ямб (Гаспаров & Смирин 1997, 73; Гаспаров 2000, 147; Шатин 2002, Харлап 1985 220-221, Фомичев 1984). Это не вызывает никаких сомнений: из 319 стихов, составляющих текст поэмы, 136 не имеют словораздела после четвертого слога. Тем не менее, мы предполагаем здесь осмыслить шутливое признание в любви к “цезуре на второй стопе” как своего рода “перст”, при помощи которого поэт указал на один из каналов, по которым транслируется - как правило, незаметно для читателя - художественная информация.
        Неоднократно отмечалось, что актуализация границы между второй и третьей стопами в “пятистопной строчке” носит не столько самоописывающий, сколько самоотрицающий характер: “<…> в стихе “люблю цезуру на второй стопе” именно слово “цезуру” эту цезуру уничтожает, что явно говорит об ироническом отношении к ней автора” (Харлап 1985, 221). “Он пишет “люблю цезуру на второй стопе” и делает именно этот стих бесцезурным. Сам выбор бесцезурного 5-стопного ямба, самого синтаксически гибкого из русских размеров, знаменателен: он дает возможность уйти от начинающегося ритмико-синтаксического окостенения, клиширования своего собственного “надоевшего" 4-стопного ямба. Для Пушкина этот русский бесцезурный 5-стопник представлялся аналогом французского “бесцезурного” (с межсловесной, а не межсинтагменной цезурой) александрийского стиха, который разрабатывали Мюссе и прочие “Гюго с товарищи”; отсюда внимание ему во вступлении” (Гаспаров & Смирин 1997, 73). “Сам Пушкин простился с цезурованным 5-стопным ямбом в 1830 (иронически признавшись в “Домике в Коломне”: “я в пятистопной строчке люблю цезуру на второй стопе”, он выбрал для разговорного стиля этой поэмы именно бесцезурный стих, который “то в яме, то на кочке”) <…>” (Гаспаров 2000, 146-147) Однако некоторые закономерности в распределении цезурованных и бесцезурных строчек заставляют предположить в известном признании не только комическое самоотрицание, но и одну из “лисьих уловок” автора: “Октавы трудны: взяв уловку лисью /Сказать я мог, что кисел виноград).” На уровне целого поэмы цезура или ее отсутствие не позволяют говорить о себе как о приеме и минус-приеме. Совсем другая картина открывается, если мы сосредоточим внимание на основной строительной единице пушкинского текста - октаве.
        В пределах 183 стихов со словоразделом после второй стопы возникает также возможность варьировать “восходящий” и альтернирующий ритмы (мужские и дактилические цезуры).
 
        РИТМИКА И КОМПОЗИЦИЯ
 
        Прежде всего, обращает на себя внимание, что в одной из октав цезура все-таки соблюдена строго; это октава IV, завершающаяся кодой: “А там уже привыкнем, слава богу, / И выедем на ровную дорогу”. Возникает метафорическая соотнесенность строго цезурованного пятистопника  и образа дороги; с другой стороны, появляются основания увидеть “четверку” октав в качестве строительной единицы одного из уровней организации текста. Разумеется, немало для понимания многослойного и загадочного замысла поэта дает концентрическое чтение (20+20): в композиционном центре оказывается православная литургия в храме Покрова,  где встречаются автор и его герои. Не менее существенно и членение текста на 10 блоков по 4 октавы, сохраняющее возможность концентрического чтения. Так, на протяжении первых четырех октав “прорезывается” было цезура на второй стопе, в то время как четыре последние “отсечены” от остальных “септимой” XXVI строфы (Харлап 1985, 222, 228; Шатин 1991, 30; Шатин 2002; о многообразии средств воплощения симметрических моделей в пушкинской лирике см. Эткинд 1988). Безымянная графиня, например, “живет” исключительно в шестой из четверок (XXI-XIV), открывающей вторую половину поэму и соотнесенной, таким образом, с первой (I-IV)  Следует отметить, что в числе отброшенных в окончательной редакции строф есть еще одна строго цезурованная - это последняя из написанных 24 октав “пародийно-теоретического” трактата, содержащая еще и единственный в поэме строфический анжамбман:  “Фригийский раб, / на рынке взяв язык,
 
Сварил его... / (у господина Копа
Коптят его). / Езоп его потом
Принес на стол... / Опять! зачем Езопа
Я вплел с его / вареным языком
В мои стихи - / что вся прочла Европа,
Нет нужды вновь / беседовать о том.
Насилу-то, / рифмач я безрассудный,
Отделался / от сей октавы трудной[1].
 
 
Без цезуры С цезурой
  8
0 Мужской Дактилической
  6 2
 
        В любом случае (“судя по автографу, число строф сокращалось от 56 до 48 и позже - до 40” - Фомичев, 1984, 130) - строго соблюденная цезура после 2-стопы в строфе IV означает отныне завершение некоего периода в развертывании поэтического высказывания. Впрочем, складывается впечатление, что поэт сначала хотел "прорезать" октаву цезурой именно в финале пародирующей трактат Буало увертюры; в окончательном варианте текста восьмерка следующих одна за другой цезур обозначает ее середину. Тематическое членение - переход от трактата к фабульной части осуществляется на границе XIII и IX октав, после “сдвоенной” четверки, составляющей “квадрат” из  64 стихов (8 х 8)[2] М. Гершензон определил размер стиховедческой “прелюдии” как треть  “этой странной поэмы”. Происхождение этого - не менее странного - недоразумения объяснил М. Харлап: издания тех лет “<…> (начиная с издания Ефремова 1880 г. и до восстановившего подлинный текст издания М.Л.Гофмана в 1922 г.)”, вводили “в основной текст строфы, исключенные автором, что увеличивало объем вступления до одной третьей (вместо одной пятой) <…>” (1980, 220)  В самом деле, увертюра составляет 1|5 текста, задавая еще один “период” колебания маятника поэтической композиции (8 х 5). Оставшиеся четыре “восьмерки” строф обладают определенной степенью завершенности - “окольцованы”[3] или соотнесены параллельно[4]. Это подтверждает, кажется, тезис Ю.Шатина о поэме как об “интермедии, типа гамлетовской "Мышеловки",  занявшей место трагедии. Трагедия глубоко спрятана - нулевой член парадигмы, значимый тем, что о нем должно быть сказано, но не говорится”[5].  
        Существенно, может быть, что первый “акт”, открывающийся словами ‘не мальчика, но мужа’, закаленного в литературных боях[6], в середине “поворачивает” в сторону женского модуса (“Ну, женские и мужеские слоги!”), в то время как остальные четыре "окольцованы" преимущественно женскими образами (Муза, Параша, вдова, Фелуша, псевдо-Мавруша; графиня).
        Возникновение “четверок” и “восьмерок” как композиционных единиц, из которых складывается целое текста поэмы, связано, кажется, с развитием коллизии пушкинского изобретения в области органичного “присвоения” октавы русской поэзией: “Первые русские поэты столкнулись в октаве с непредвиденной трудностью: следуя привычному альтернансу рифм (которого нет в итальянских и английских образцах), их октавы должны были или начинаться поочередно то мужским, то женским стихом, или допускать на стыке строф нарушение альтернанса. По второму пути пошел (вслед за своими немецкими образцами) Жуковский, по первому - Козлов, Пушкин и за ним - большинство позднейших поэтов" (Гаспаров 200, 163; см. также Илюшин 1988, 136-137 и Холшевников 1984, 31). “Домик в Коломне” пишется парами “мужских” и “женских” октав, и это приводит к необходимости развития и усложнения простейшего способа группировки единиц: “для ритмического восприятия последовательности ударов необходима их группировка, простейшая форма которой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно и т.д., что создает широко распространенные “квадратные” ритмы (Харлап 1985, 21).  Однако уже в первой половине поэмы - в первых 20 ее октавах - возникает возможность[7] собрать октавы в группы, содержащие нечетное число единиц (5), и текст в своем разворачивании и развитии одновременно “пропускает” две двойные волны разной длины (4/8 и 5/10).
        Чтобы понять, как удается поэту "удерживать" под контролем обе волны,  достаточно посмотреть, как соотносится число цезурованных и бесцезурных строчек по четвертям текста. В первом десятке строф это отношение 27/53 (близко к 0,5), во втором - 40/40 (1; ровно пополам!), в третьем и четвертом соответственно 36/44 (0, 81) и 33/46 (0, 72). Таким образом, при явном "перекосе" в первом десятке, строго выверенный второй обеспечивает относительное равновесие по половинам поэмы: 67/93 (0, 72) и 69/90 (0, 76). Однако резкий перелом в интересующем нас соотношении происходит не в XI, а в IX октаве: к концу ее оно равно 18/46 (0, 39), в то время как в "чете" IX-X "показатель" становится больше единицы и начинает работать на "выравнивание" в фабульной части: 9/7 (1, 28).
        Резко нарушенное и восстановленное равновесие на уровне целого представляет собой развертывание - другими средствами -  ассиметричности цезурованного пятистопника: 2+3 (Гаспаров 1993, 81-82), неравные "половины" которого метафорически соотнесены с мужским и женским: "Ну, женские (2)/ и мужеские слоги! (3)". Стратегия "лисьей уловки", приведшая как к разрезыванию цезурой слова цезура, так и к  кокетливым жалобам на трудность октав вкупе с "разрешением" употреблять глагольные рифмы, начинается уже в первом стихе поэмы, где словосочетание четырестопный ямб укладывается в три ямбические стопы. М.Л.Гаспаров приводит в качестве раритета стихотворение Черубины де Габриак "Он улыбается" 1910 года, указывая, что  цезура после 3-й стопы "почти никогда раньше в русской поэзии" не употреблялась (1993, 77-78). Говорить об этой цезуре в "Домике" оснований еще меньше, чем о цезуре на второй стопе. Однако и словоразделы между 6-м и 7-м слогами,  кажется, учтены поэтом, взяты под контроль и выполняют свою роль в художественном целом поэмы. Не только современники Пушкина и поэты Серебряного века, но и сегодняшнее поэтическое ухо почти совсем не слышит этой непривычной цезуры. Этот словораздел, тем не менее, стабильно занимает по четыре позиции в первых восьми октавах, исключая третью, где таких словоразделов 5, и, уже знакомую нам четвертую, где он - единственный раз в поэме - не встречается ни разу.  Зато во второй половине поэмы есть две строфы, которые без натяжки можно прочитать с цезурой после третьей стопы - в обеих по семь (!) таких словоразделов. Легко предсказать, что они разделены интервалом в восемь октав. Это, во-первых, XXIV, последняя из четверки "графининых" строф, с резким "возвращением" к Параше в финальном двустишии.  И, во-вторых, наиболее причудливо звучащая "прозаизованная" XXXII, в которой описаны "странности" поведения мужчины в женской роли:
 
Проходит день, другой. / В кухарке толку
Довольно мало: то / переварит,
То пережарит, то / с посудой полку
Уронит; вечно всё / пересолит. -
Шить сядет - не  умеет взять иголку,
Ее бранят - она / себе молчит;
Везде, во всем уж как- [] нибудь подгадит.
Параша бьется, а / никак не сладит.
 
        Отметим, что, на наш взгляд (слух?), в первом случае соблюдение этой непривычной (в силу практической неупотребительности) цезуры сообщает строфе "возвышенное" звучание, резко нарушаемое "плоским" (как глагольная рифма) грамматическим параллелизмом новая/добрая в коде; "слом" интонации происходит, собственно, в стихе "Блаженее/ ее стократ была". Во втором - усиливает комический эффект (чего, например, стоит одно лишь "разбитое" как-нибудь перед подгадит!).
        Женские и мужеские слоги читатель склонен в первую очередь соотносить с чередованием мужских и женских клаузул.  В то же время, ассиметричность пятистопного ямба (в отличие от "безмятежно" сбалансированных полустиший "равноплечего" александрийца) заставляет вспомнить об одном из пациентов Фрейда, "для которого различие между "m" и "n" заключалось в лишнем штрихе, символически отражавшем наличие органа, отличавшего мальчиков от девочек" (Ямпольский 1998, 233). В нашем случае  роль этого "штриха" выполняет ямбическая стопа: "Проходит день,/ другой [/]". Такая интерпретация поэтического размера, бесспорно, была бы грубейшей натяжкой и не имела бы права на существование (да и не осмелилась бы на него претендовать), если бы фабульная часть "Домика" не была структурирована вокруг мотива переодевания мужчины в женскую одежду. Игры с цезурами и бесцезурными строчками[8] сообщают голосу автора то "мужской" ("стихотворец-полководец"), то "женский" (болтовня и пересуды кумушек на "толкучем рынке"), а в конечном счете самодостаточно-андрогинный, если не младенчески-бесполый, характер[9].
Мы ввели выше, не оговаривая, показатель, выражающий отношение числа бесцезурных стихов к числу цезурованных в пределах строфы, целого текста и его композиционных единиц. Он не может, разумеется, претендовать на универсальность применения, подобно показателю ритмической контрастности, введенному в обиход Андреем Белым (Шатин 1991, 45-59). Однако, в некоторых случаях, когда наличие/отсутствие словораздела в фиксированном месте стиха становится функциональным, вычисление этого показателя, кажется, может помочь пониманию ритмической драматургии текста. Так, в строфе IX фабульные персонажи еще только  названы впервые, меж тем как пятистопный ямб прошел в первых восьми октавах несколько напряженных фаз развития, становления и стабилизации[10].  Основательное знакомство читателя с таким "героем" ("героиней"?), как дактилическая цезура происходит в трех подряд (3-5) стихах второй октавы. Им со-противостоят тройка двустопий в стихах 7-4 октавы V, где уже хорошо знакомые мужские усиливаются и приобретают новое звучание за счет односложных слов (в пух - слог - стих). [Эта моносиллабическая "вертикаль" перед цезурой найдет горизонтальное соответствие в спондеях третьего стиха октавы VIII: "Стар, зуб уж нет. / <…>"]
        На графиках в "Приложении" к тексту настоящей статьи отражено изменение показателя по половинам поэмы (I-XX и XXI-XL). Число х показывает отношение числа стихов без цезуры к числу цезурованных  в пределах каждой из строф поэмы (так, для первой строфы  х = 3: 6/2). Число Х - то же отношение, но с учетом всех предшествующих стихов, так, как оно складывается от первой октавы к концу (после коды) каждой из строф. Укажем, что, если не считать первых трех, где происходит катастрофическое "падение" второго показателя (Х) от трех до единицы (продолжающееся вплоть до 0, 4 в VII-VIII),  апогей в его относительно "спокойном" развитии в фабульной части (0, 81) приходится на последнюю из строф, объединенных образом графини (XXIV); укажем также, что "золотое сечение" (0, 618) текста поэмы приходится на начало следующей, XXV, октавы.
        Существенно иногда не только число цезурованных строк, но и их распределение в тексте октавы, а также соотношение мужских и дактилических цезур.  Так,  в первой половине встречались строфы, где интересующее нас численное выражение равно единице (4/4): II, X, XI, XVI  и XIX. Но лишь в последней происходит своеобразная гармонизация: 4/4(2+2).  Это строфа отделена одной октавой от композиционного центра. По другую сторону от центра симметричной ей окажется строфа XXII - единственная во всей поэме[11] - где бесцезурные стихи сконцентрированы в первых четырех стихах октавы, а во второй половине отчетливо "прорезывается" цезура[12]. Эта строфа посвящена описанию молитвы графини. (Ровно через четыре октавы, в коде XXVI высокая нота, связанная с религиозным чувством[13], профанно отзывается в имени двоюродной сестры героини, "Веры / Ивановны, супруги гоф-фурьера".)

[1] В этой же строфе возникает своеобразный рифменный “подголосок”, детерминированный “рифменным ожиданием” (господина Копа - Езопа - Европа - [<ж…>]), которое всякий раз разрешается благопристойным образом, в отличие от стихотворения "Рефутация г-на Беранжера" (1827). Здесь гебефреническая "дурашливость" Автора достигает апогея, а блестящая словесная игра заставляет вспомнить самые смелые эксперименты поэтов ХХ века в этой области (Цветаева, Хармс, Высоцкий).
[2] Об особом пристрастии автора "Домика" к числу 8 см. Фомичев 1984, 129-131. Там же содержатся убедительные проекции на внутренний "календарь" поэмы и на связь литературной ситуации 1830 года с отделенным восмью годами 1822 ("Жила-была вдова/ Тому лет восемь"). Кроме того, поэма был написана "между 1 и 9 октября 1830 года, после неудачной попытки Пушкина выбраться из Болдина и прорваться в Москву через карантины." (Ермаков 1999, 35)
[3] Начала и концы восьмистрофных "периодов" часто называют (иногда по именам) "героев" и "героинь" поэмы (или хотя бы указывают на них): I ("не мальчик, но муж") - VIII (Феб и старушки-музы), IX (Муза) - XVI (старуха Фекла); XVII (старушка мать) - XXIV (Параша); XXV (Параша/"змия") - XXXII (Параша / Мавруша); XXXIII (мать и дочь) - XL (природа дамская/рассказ мой).
[4] Например, манифестация имени "Параша" в строфе XVI и возвращение к героине на границе XXIV-XXV. Принцип параллелизма действует и в пределах "четверок". Приведем пример: XIII: "Старушка (я стократ видал точь-в-точь <…>" - XVII: "Страрушка мать, бывало, под окном <…>"
[5] “Такова классическая схема пятиактной драмы, где наряду с низкими фазами начала (экспозиция, I акт) и конца (развязка, V акт) и высокой средней фазой (кульминация, III акт) имеются восходящее (II акт) и нисходящее (IV акт) действия. В каждом акте, в свою очередь, имеются свои повышения и понижения, арсисы и тезисы” (Харлап 1985, 18)
[6] [Автор не в силах удержаться от соблазна указать на созвучие слова "цезура", появившегося в VI октаве, с именем Цезаря. Имя императора Рима и великого полководца вполне могло бы в общем бурлескно-комическом контексте увертюры продолжить и завершить ряд, намеченный в коде предшествующей, V, октавы: Тамерлан, Наполеон, Юлий Цезарь (ср. написанный позже прозаический фрагмент "Цезарь путешествовал"). Слово 'цезура' (буквально - разрез), корреспондирует тогда не только к бритве и ровной дороге (об этом соответствии еще будет сказано дальше), но является субститутом отсылок к шекспировской трагедии и "Сатирикону" Петрония. В свете памяти о строфе, где "у господина Копа" "коптят" язык, это предположение может показаться не таким уж безумным… ]
[7] Было бы методологически некорректным пытаться уточнить - допускалась ли такая возможность на стадии замысла или возникла в процессе письма. Поэтому формулировку "Уже в первой половине поэмы…" следует мыслить как неизбежную условность изложения, как и многие другие положения в настоящей статье.
[8] В первых трех стихах поэмы предложены все три варианта: 1. (3="мужеский") Четырестопный ямб /мне надоел: // 2. (бесцезурный) Им пишет всякой. Мальчикам в забаву // 3. (2="женский") Пора б его /оставить. Я хотел <…> Разумеется, эти игры возможны лишь на фоне реальной традиции, предписывающей пятистопнику цезуру после второй стопы.
[9] [Предлагаем услышать в сильных слогах начала октавы X чернового варианта анаграмматическую "стрелку", отсылающую в овулярное пространство (коко; ср. "Начнем ab ovo: мой Езерский <…>" и "Матушка была еще мною брюхата <…>" во втором же абзаце "Капитанской дочки"):
 
От шКОлы прежней он уж далеКО,
Он предался совсем другим уставам.
Как резвая поКОйница ЖоКО,
Александрийский стих по всем составам
Развинчен, гнется, прыгает легко <…>
 
[10] Целесообразость подсчетов корректируется всякий раз соображениями здравого смысла. В сонете, давшем название первой поэтической книге Бенедикта Лившица, - "Флейта Марсия" - цезура после второй стопы, сильно "укрепленная" пунктуацией и синтаксическими переносами, нарушена лишь в последнем "катартическом" стихе: "Отверженная марсиева флейта." Прием обнажен, и его природа слишком очевидна, чтобы заняться подсчетами. Существеннее, что в историко-литературной перспективе здесь можно увидеть залог наступившей вскоре переориентации Лившица от символистской эстетики к кубофутуризму, с его вкусом к "разрезыванию" слов, как, может быть, и поэтическое пророчество о трагическом финале судьбы поэта (я = Марсий). Противоположный случай - стихотворение Иосифа Бродского "Похороны Бобо", где сильная цезура после второй стопы в Я5 появляется и исчезает, казалось бы, хаотично. Однако хаос царит лишь в том случае, если мы остаемся в пределах четверостиший. Строгость архитектоники стихотворения поддерживается строго упорядоченным распределением стихов со словоразделом после 2-й стопы и без него по четвертям стихотворения, пронумерованным автором и содержащим по три четверостишия: 1 - 8/4 (2), 2 - 7/5 (1,4), 3 - 7/5 (1.4), 4 - 8/2 (2). Отметим, что событие, произошедшее в последнем стихе первого четверостишия второй четверти "Похорон Бобо" ("из огнестрельного оружья") - "сжатие" пятистопника до четырех стоп - в определенном контексте ("единая ритмическая тенденция, которая воплощается по-разному в зависимости от конкретных метрических условий", Шапир 1990, 64) можно уподобить катастрофе тридцать шестой октавы "Домика", "сжатой" в септиму. Два эпизода из истории цезуры на второй стопе в пятистопнике взяты нами для примера почти наугад из двух наследующих пушкинскую традицию и существенно различающихся между собой эпох в истории русского стиха. Представляется, тем не менее, что ни "мраморная" поэтика Бродского, ни, казалось бы, изощренная поэтика Серебряного века (на деле поэты часто предпочитали орудовать "широкой кистью") не знают пушкинской тонкости и органики в освоении приема.
[11] Об особом статусе числа 22 в культурах, "так или иначе хранящих связь" с "культурным ареалом Ближнего Востока" см. Силард 2000.
[12] [Нет ли у нас оснований вспомнить в этой связи судьбу пиррихиев в пятой стопе октавы IX из стихотворения "Осень", написанного три года спустя после "Домика"?]
[13] [Композиция поэмы, состоящей из сорока строф, развитие основного сюжета которой начинается в девятой, способна напомнить принятые в христианском мире представления о посмертной судьбе и мытарствах человеческой души.]

Продолжение...