Словесность
win      koi      mac      dos      translit 
Rambler's Top100 Service



Работа представлена на конкурс Тенета-Ринет-2002

Критика и анализ текста:
Елена Литвинова



АНАЛИЗ  ТЕКСТА.
ВАРИАНТЫ  ПРОЧТЕНИЯ


  1. О логике и пространственно-временной структуре Дантова Ада
  2. Ключевые мотивы рассказа М.А.Булгакова "Полотенце с петухом"
  3. Структурный анализ стихотворения В.Ходасевича "Баллада"



1. О логике и пространственно-временной структуре
Дантова Ада

Введение

Сохранилось письмо Данте, написанное по латыни, к синьору Вероны Кангранде делла Скала, в котором говорится, что есть четыре способа прочтения "Комедии". Один из них - буквальный, другой аллегорический, причем последний тройственен и включает собственно аллегорический, нравственный и анагогический (духовный) аспекты 1. Так Данте сообщает "магические числа", положенные в основу архитектоники "Комедии" - 1 и 3 (а также их "производные"; особый мистико- символический смысл имеет цифра 9: 9 = 3*3). Произведение состоит из трех частей, или кантик; в каждой 33 песни, плюс вступительная песнь - всего 100. Строфика поэмы - терцины, рифмовка которых образует цепь: aba, bcb, cdc, ..., yzy, z. В последней песни поэмы Данте открывается тайна триединого божества:

Я увидал, объят высоким светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.

Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий - пламень, и от них рожден.
(Р. XXXIII, 115 - 120) 2

Мы видим, что схема отдельно взятой терцины aba совпадает с дантовой "моделью" Святой Троицы: крайние, рифмующиеся, стихи, имитируют упомянутое в 118 3 отражение, а центральный стих - несущий элемент строфической цепи - Дух Святой. Последний, таким образом, генерирует текст, имитируя феномен Священной Книги.

Многозначный текст - характерное для средневековой литературы явление, истоки которого, по-видимому, находятся в изысканиях каббалистов, рассматривавших Писание как криптографическое письмо (или же глубже - в символистских космологиях гностиков). Скот Эриугена сравнивал смысл Библии с переливающимся павлиньим хвостом, имеющим бесконечное число оттенков. По другой версии, в Писании четыре значения (столько же, сколько Данте полагает в "Комедии"). Столько же букв содержит искомый Тетраграмматон - одно из имен Бога, правильное произнесение которого способно создать мир и голема-человека. Четырехбуквенный Тетраграмматон для каббалистов равномощен другому имени Бога, перестановка букв которого образует Пятикнижие. Мы понимаем, что аллегоризм в "Комедии" неизбежен: величие замысла необходимо влечет за собой уподобление Священной Книге. В том же письме к Кангранде объясняется внетекстовая цель поэмы: "Вывести живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести в состояние блаженства". Эта цель совпадает с сюжетной стратегией "Комедии": человек, сбившийся с пути в греховном мире, руководимый разумом (Вергилий), восходит к земному раю, откуда, ведомый откровением (Беатриче), возносится к раю небесному.




Грех и наказание в "Божественной Комедии"

Воронкообразная ступенчатая полость, сходящаяся к центру Земли - таков Ад у Данте. Этот гигантский концентрационный лагерь для истязания душ (или теней) нераскаявшихся грешников - древнейшее вдохновенное изобретение триединого Господа. Древнее только вечные создания: небо, земля и ангелы. Склоны этой пропасти опоясаны концентрическими уступами - кругами Ада, которые отделены друг от друга скалами и валами: сообщение между ними запрещено. Ясно, что при таком обустройстве круги, расположенные выше, имеют больший диаметр и, следовательно, более вместительны.

Непосредственно за воротами Ада

<...> вопят от боли
Ничтожные, которых не возьмут
Ни бог, ни супостаты божьей воли.
(А. III, 61 - 63)

Ясно, что эта безликая масса составляет абсолютную доминанту по количеству узников среди всех отделений загробного мира - каждая более или менее заурядная личность после смерти присоединяется к этой толпе, а заурядных, как известно, подавляющее большинство. Причисление к ничтожным либо значительным, таким образом, является первым этапом загробной судьбы. Ничтожные без разбора выселяются на обочину Ада; остальные грешники сортируются по принципу раскаявшийся - нераскаявшийся. Тени первых ангел отвозит в челне на гору Чистилища, нераскаявшиеся оказываются "притянуты Ахероном" и расселяются по кругам Ада, чтобы терпеть вечные муки. Праведники, соответственно, возносятся к концентрическим небесам Рая. 1300 год, когда Данте совершает свое путешествие по загробному миру, является для его неофитов исключительно благодатным: в Риме, начиная с Рождества, справляется церковный юбилей. В этой связи щедро отпускаются грехи живым и облегчается участь умерших: ангел допускает в свою ладью всех, кто об этом просит (Ч. II, 94 - 105).

Интересно, что посмертная судьба каждой тени определяется только одним видом греха или добродетели: Данте выбирает для наказания единственный порок- идентификатор, сопряженный с наиболее характерными, "портретными" прижизненными чертами личности. Таким образом, каждая тень, находящаяся в Аду или Чистилище, жестко закреплена там территориально. Паоло и Франческа караются только как сладострастники, Улисс и Диомед - якобы за выдумку с Троянским конем и так далее. Однако беседы Данте с узниками зачастую организованы как полемика о правильности и единственности наблюдаемого порядка.

В песни одиннадцатой "Ада" Вергилий объясняет Данте принцип расселения грешников по Аду - он соответствует классификации пороков, данной в "Этике" Аристотеля (кн. VII, гл. I). Несдержанность, буйное скотство, злоба - пороки по возрастанию их "тяжести" - наказуемы в Аду в следующем порядке:

Принято считать, и не без оснований, что "Божественная Комедия" вмещает все научное знание, которым располагало западное средневековье. По-видимому, Данте знал на память многие научные книги. М.Лозинский в этой связи приводит список литературы, так или иначе повлиявшей на замысел "Комедии": "Главнейшими источниками его [Данте] эрудиции были: Библия, отцы церкви, богословы мистические и схоластические, прежде всего Фома Аквинский; Аристотель, ..., философы и естествоведы арабские и западные, - Аверроэс, Авиценна, Альберт Великий; римские поэты и прозаики - Вергилий, ..., Овидиий, Лукан, Стаций, Цицерон, Боэций; историки - Тит Ливий, Орозий. <...> Свои астрономические познания Данте черпал главным образом у Альфрагана, арабского излагателя Птолемея, конечно, тоже в латинском переводе." 4

Данте дает в поэме своеобразные ссылки на эту литературу: большинство авторов названы поименно как - по тем или иным причинам - обитатели Лимба: большая мудрость = большая печаль. Интересно, как Данте распоряжается всем этим знанием: если естественнонаучные представления имеют для поэмы чисто прикладное значение и используются в готовом виде, как, например, птолемеев геоцентризм, то нравственно-этические доктрины нуждаются в разработке и насаждении - слишком много страданий и несправедливости было вокруг поэта и слишком очевидны были противоречия ортодоксальных церковных норм. Итак, Ад расчерчен в соответствии с аристотелевой градацией пороков; Рай - в соответствии с системой Птолемея, Чистилище 5 отчасти содержит отраженную "разметку" Ада, Лимб - кайма католического ада - перенесен в поэму из церковного учения, кое-что Данте "достраивает" сам.

По-видимому, наиболее популярным аналитическим методом средневековой, как и античной, науки оставался метод классификации. Но уже вступая вслед за Данте в Лимб и наблюдая расселение теней, мы встречаемся с трудностями, непреодолимыми в рамках данного метода: многие тени, попавшие туда, по церковным нормам были бы осуждены на адские муки. Мы понимаем, что создатель "Комедии" руководствуется иными представлениями о грехе и наказании, основываясь прежде всего на категории, определяемой сейчас как гуманизм, но понимаемой им по-своему. В "Разговоре о Данте" О.Мандельштама есть фраза: "Дант может быть понят лишь при помощи теории квант" 6. Удивительно, но в теории квантовых систем действительно существует аналогичная ситуация. Выражаясь упрощенно, система имеет некие уровни, заселенность которых представляет проблему. То есть любое расселение частиц материи по этим уровням осуществляется с некоторой вероятностью. Когда-то крупнейшие теоретики обсуждали следующий вопрос: каково распределение частиц на самом деле? Эйнштейн произнес легендарную фразу, смысл которой приблизительно таков: "Я не верю, что Бог играет в кости". В результате была создана теория, в рамках которой вопрос о действительном распределении частиц не имеет смысла, но существует принцип неопределенности. Интересно, что Данте поступает со своими тенями в соответствии с этим принципом: невозможно объяснить, почему, например, Цезарь помещен именно в Лимб, а Манфред - в Чистилище - ясно, что Данте руководствуется в своих решениях высшей интуицией, подчас совпадающей с чисто художественным чутьем, считая их вернейшим индикатором вины.

Основной этический принцип Данте - принцип абсолютизации вины - в сущности, означает, что человек, осененный светом разума, волен определять этические нормы. И.Бэлза обращает внимание на установку, содержащуюся в последнем сонете "Новой Жизни", и приводит в этой связи первый его катрен в переводе А.М.Эфроса 7:

Над сферою, что шире всех кружится,
Посланник сердца, вздох проходит мой:
То новая Разумность, что с тоской
Дала ему Любовь, в нем ввысь стремится.

Это означает, что свет разума возникает из всемогущей силы Амора, которая движет светилами и людьми. В то же время, очевидно, этика Данте - прежде всего этика избранных, наделенных Il ben de l'intelletto. Этого более чем достаточно для обвинений в ереси, но он нападает первым, отнимая у князей церкви право распоряжаться загробной жизнью людей и торговать загробным блаженством. Публикация "Комедии", вероятно, преподнесла немало сюрпризов церковным властям - столько пап со ссылкой на Высшую мудрость расселено по дантовому Аду.

Этика избранных, давая им исключительное право, и требования предъявляет исключительные. Данте сурово осуждает прославленного провансальского трубадура Бертрана де Борн, направившего могущество своего Il ben de l'intelletto, воплощенного в поэтическом даровании, на то, чтобы своей политической деятельностью вызвать раздоры и войны:

Я видел, вижу словно и сейчас,
Как тело безголовое шагало
В толпе, кружащей неисчетный раз,

И срезанную голову держало
За космы, как фонарь, и голова
Взирала к нам и скорбно восклицала.
(А. XXVIII, 118 - 123)

Путешествуя вслед за Данте по ландшафту "Комедии", мы понимаем, что каноническое определение греха в качестве правила работает только применительно к теням, попавшим в результате в разряд ничтожных, среди которых градация греха теряет смысл - все они страдают одинаково. Все прочие загробные области заселены тенями личностей, которые могут быть определены как значительные, или исторические, и образуют, по существу, некие скрижали, или дантов вариант таковых. Это для них, наделенных светом разума и обративших его кто в великое зло, а кто во благо, созданы Ад, Чистилище и Рай. Поэтому нравственные изыскания Данте - это не только и не столько общечеловеческая этика, но в существенной степени этика истории.




Критский Старец и алхимический метод

Глобальное разрушительное действие греха Данте наглядно демонстрирует на фигуре Критского Старца. Этот образ - очередной синтез аристотелевской логики и библейской легенды в духе Фомы Аквинского. В главе 2 Книги Пророка Даниила Бог посылает Вавилонскому царю Навуходоносору сон, в котором открывает, "что будет в последние дни", и который царь забывает. Даниил молится, чтобы ему открылась эта тайна - от откровения зависит судьба всех мудрецов Вавилонских. Содержание и смысл сна открываются ему в ночном видении. Истукан с золотой головой, серебряным торсом и руками, медными чревом и бедрами, с голенями из железа, ногами из железа и глины стоял сияющий и страшный, пока "камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукан и железные и глиняные ноги его и разбил их. Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них, а камень, разбивший истукан, сделался великою горою и наполнил всю землю." Этот камень означает последнее царство, которое сокрушит все предыдущие, а само будет стоять вечно.

Данте заимствует истукана в свою сновидческую "Комедию", помещая его на остров Крит - в колыбель античности (А. XIV). Символика изваяния, изображающего человечество, развивается: вся фигура за исключением золотой головы надтреснута, и в трещинах струятся слезы старца - мировое зло. Поток, в который соединяются в недрах земли слезы Критского Старца, изливается в Дантов Ад. Названия рек перенесены из античного подземного царства. Ахерон (греч.: река скорби) опоясывает первый круг Ада и, следовательно, все остальные; вытекающие из нее ручьи к пятому кругу становятся багрово-черными и впадают в болото Стикса (от греч. ненавистный), омывающее стены города Дита, за которыми расположен нижний Ад. В седьмом круге поток преобразуется в кровавый Флегетон (от греч.: жгучий), который пересекает лес самоубийц и пустыню, где падает огненный дождь. Отсюда вода спадает в следующий круг и в центре земли застывает, присоединяясь к ледяному озеру Коцит (греч.: плач).

Трещины в теле истукана - это пороки, поражающие род людской во все времена, кроме золотого века, когда люди были вечно молоды и счастливы. Внезапное падение библейского камня Данте заменяет едва заметным, но неуклонно разрушительным действием воды, показывая, что катастрофа исподволь созревает в недрах человеческой породы. Металлы, составляющие истукана, расположены согласно одному из вариантов алхимической иерархии, восходящей от несовершенного железа к совершенному золоту (в цветовом выражении - от черного к красному через белый). Мраморная белизна античной скульптуры, преломляясь в призме средневековой истории, превращается в спектр - радугу (в других интерпретациях - хвост павлина или причудливый сплав Критского Старца). Во времени, совпадающем с истечением слезной влаги, Критский Старец представлен как обратная, нисходящая трансмутация: золото разлагается, источая некий элемент (слезы, или мировое зло), с образованием "больных" металлов, вплоть до обращения еще золотоносного железа в глину горшечную и прах земной. Один из основных принципов древней магии гласит: подобное производит подобное, оттого на другом конце потока, в ледяной глыбе Коцита - трехликий Люцифер:

И я от изумленья стал безгласен,
Когда увидел три лица на нем;
Одно - над грудью; цвет его был красен...

Лицо направо - бело-желтым было;
Окраска же у левого была,
Как у пришедших с водопадов Нила.
(А. XXXIV, 37 - 39, 43 - 45)

Лики его - слева направо - окрашены так же, как - снизу вверх - железная, медная, серебряная части тела у Старца; левая сторона в "Комедии" вообще связана со злом и грехом. Если подобное порождает подобное, то причина определяет следствие не в большей мере, чем следствие причину, так что Старец и Люцифер - система динамически равновесная. Рассуждая в терминах такой символистской метафизики, мы можем оценить "технологию" возврата к золотому веку, что для Старца означает полное восстановление его золотого облика при помощи алхимического исцеления "язвы металлов". Это потребовало бы восходящей трансмутации и обратного процесса, несколько более фантастического, означающего одновременный поворот и концентрацию всего подземного потока, включая таяние Коцита. Оросив собранной влагой фигуру Критского Старца от глиняной ноги до серебряного торса, по закону алхимической обратимости существует надежда получить желаемое - золотого истукана, напоминающего того, что изготовил Навуходоносор для всеобщего поклонения (Дан. Гл. 3, 1 - 18). Успешный исход всех этих ирригационных манипуляций означал бы, что наш гипотетический алхимик пропустил через свои руки не что иное, как философский камень. Здесь наступает ключевой момент анализа. Принцип средневековой схоластики, порицающий умножение сущностей без необходимости, вынуждает приравнять гигантский кристалл Коцита к искомому философскому камню. Однако, растопив ледяную глыбу, мы освобождаем Люцифера - такова минимальная цена возврата к золотому веку.

Видимо, не случайно поддельщики металлов Капоккьо и Гриффолино в "Комедии" помещаются в восьмой круг Ада, в десятый ров Злых Щелей - вплотную к ледяному озеру. Это насмешка, ей подобными изобилует дантова индустрия пыток. Идея пыточного механизма в том, что истязание в Аду - это не столько наказание, сколько вызов: грешник обязан упорствовать в своем грехе, раскаяние запрещено - иначе Ад потеряет божественный смысл 8. Гипотетические язвы, выдуманные алхимиками для объяснения "несовершенства" металлов, в Аду материализуются, поражая их самих. Страдающий невыносимым зудом Гриффолино слышит любезное пожелание Вергилия:

<...> Да не обломаешь
Вовек ногтей, несущих этот труд.
(А. XXIX, 89 - 90)

При всей чудовищности ситуации мы понимаем, что это не ирония, а напротив - сочувствие, замаскированное под насмешку, так как сострадание к узникам Ада противоречит божественной воле.




Ад как часы мира

Данте изображает порядок вещей в Аду как бы вне времени, не занимаясь ни предшествующей, ни дальнейшей судьбой грешников. Остается впечатление, что они распределены по Аду раз и навсегда: переходы из круга в круг не показаны. Мы узнаем только, что после воскресения мертвых, воссоединившись с телом, они станут более восприимчивы к своим страданиям. Поскольку никаких позиционных изменений грешные тени не претерпевают, вечность, по существу, для них уже наступила. О течении времени они могут судить в принципе лишь по мере поступления новых жертв, а также по движению адских рек. Однако здесь есть нюансы. Они связаны со способностью видения и предвидения событий в мире живых. Прожорливый некогда Чакко, терзаемый в третьем круге Ада, предсказывает ближайшую судьбу Флоренции (А. VI, 64 - 72); еретик Кавальканте Кавальканти (А. Х, 68 - 69) не знает, жив ли его сын; Фарината дельи Уберти, тоже осужденный как еретик, сообщает:

"Нам только даль отчетливо видна, -
Он отвечал, - как дальнозорким людям;
Лишь эта ясность нам Вождем дана.

Что близится, что есть, мы этим трудим
Наш ум напрасно; по чужим вестям
О вашем смертном бытии мы судим.

Поэтому, - как ты поймешь и сам, -
Едва замкнется дверь времен грядущих,
Умрет все знанье, свойственное нам".
(А. Х, 100 - 108)

Будущее Ада туманно. По логике вещей, ледяное ядро обязано разрастаться за счет впадающего в него потока. Пределы этого роста в "Комедии" не обозначены, а рассуждать об этом рискованно: полное замораживание Люцифера нарушает архитектуру Ада. Мы достигаем границы, за которой одно прочтение текста перетекает в другое - это перелив павлиньего хвоста, заимствованного у Эриугены. Здесь возможны варианты. Если несколько изменить ракурс и взглянуть на Ад как на единую систему, можно увидеть, что водные потоки в воронкообразной колбе Ада - это одна гигантская клепсидра, ресурсы которой, в принципе, исчерпываются в момент Страшного Суда. Таким образом, Дантов Ад - это часы мира, древнее которых, напомним, только вечные создания: небо, земля и ангелы. Часы отсчитывают время, соединяющее одну вечность с другой. Есть впечатление, что это не только пассивный отсчет или констатация, но генерация времени - об этом косвенно сообщают провидческие эпизоды первой кантики "Комедии". Внутри самих часов, то есть в Аду, для его обитателей-теней время причудливо и извилисто: это работает пыточный механизм.





2. Ключевые мотивы рассказа М.А.Булгакова
"Полотенце с петухом"

Рассказ Булгакова "Полотенце с петухом" открывает прозаический цикл
"Записки юного врача", повествующий о героической практике едва оперившегося недавнего выпускника медицинского факультета - естественно, что образ рассказчика в "Записках" представляет собой слегка видоизмененный клон самого Булгакова. Б.Мягков добросовестно исследовал рассказчика "записок" и настоящего Булгакова на совпадение и опубликовал соответствующие результаты в виде комментариев
 9.

Сюжет "Полотенца с петухом" невероятно драматичен. Краткое содержание таково. Молодой, двадцатитрехлетний доктор, только что окончивший курс в университете, после долгого и изнурительного пути по сентябрьскому сельскому бездорожью приезжает в Мурьино, в земскую больницу, где предстоит ему проходить врачебную практику. В первую же ночь ему привозят девушку необыкновенной красоты с ужасными травмами ног и в критическом состоянии. Это слабо сказано - она умирала от шока и огромной потери крови. Доктор, сломав сопротивление фельдшера и акушерок, впервые в жизни производит ампутацию. Девушка выживает и в финале дарит доктору льняное белое полотенце с вышитым красным петухом.

В рассказе просматривается несколько сквозных мотивов, которые, пронизывая текст и взаимодействуя друг с другом, образуют определенную структуру, выполняя наряду с художественными также стилистические и композиционные "обязанности". Вначале перечислим эти ключевые мотивы:

    1. "ноги": сюда относятся ноги персонажей; в рассказе важны ноги не сами по себе, а в связи со всевозможными их повреждениями, (п. 3).
    2. "петух": это петухи, настоящий и фигурирующий на вышивке - петухи в рассказе нерасторжимо связаны с кровью и красным цветом (п. 3, 5);
    3. "кровь, расчлененка, патология": все, так или иначе связанное с членовредительством и, напротив, врачеванием; с ними взаимодействует более отвлеченный мотив страданий и смерти (п. 6)
    4. "лен": предметы и ситуации, связанные с его производством, и изделия из него.
    5. "красное и белое": красный петух на белом льняном (п.4) полотенце, кровь и кость во второй части, огонь в разных вариантах, неизбежные окровавленные марлевые тампоны, перевязочные материалы, гипс; красно-белая медицинская символика, "кровь с молоком" как формула здоровья; отнесем сюда же пассаж о птичьем молоке (связь через "птицу" - с точки зрения фонетики слова "птах" и "петух" почти совпадают - с п.2) и некоторые другие. Этот мотив является как бы двойной внешней оболочкой - он отражен, во-первых, в заглавии рассказа и в его финале, и, во-вторых, прослеживается в связи с названием цикла как колор медицинской символики и доминирующие цвета медицины.
    6. "страдание и смерть" (в более общем понимании, чем п. 3) - мотив, который, как аура, витает надо всем текстом рассказа.

Рассмотрим подробнее расстановку и взаимодействие перечисленных ключевых мотивов в тексте, а также их стилистическую и композиционную функции.

Путь юного врача в Мурьинскую больницу - сорок верст, отделяющих ее от уездного города Грачевки - оказался долгим и мучительным.

"... я стоял на битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве во дворе Мурьинской больницы. Стоял я в таком виде: ноги окостенели, и настолько, что я смутно тут же во дворе мысленно перелистывал страницы учебников, тупо стараясь припомнить, существует ли действительно, или мне это померещилось ... болезнь, при которой у человека окостеневают мышцы?

<...> О пальцах на ногах говорить не приходится - они уже не шевелились в сапогах, лежали смирно, были похожи на деревянные культяпки. <...> "Парализис", - отчаянно мысленно и черт знает зачем сказал я себе."

Описание состояния, в котором доктор доставлен к месту назначения, впервые в тексте принципиально связывает мотивы 1, 3 и 6. Доктор в смертельном отчаянии. Такой мучительный путь - и что же?

содрогнулся, оглянулся тоскливо на белый облупленный двухэтажный корпус, на небеленые бревенчатые стены фельдшерского домика <...> - двухэтажный, очень чистенький дом с гробовыми загадочными окнами..."

Мотив 6 разрабатывается в прерывистом, рваном мысленном монологе доктора. Фразы страдальчески бессвязные, как будто спотыкающиеся о "деревянные, синенькие" губы, хотя все это "в злобном отчаянии думал я", не произнося вслух. По приезде выясняется, что и доктор, и возница с трудом могут передвигаться:

"...ноги у меня были все равно хоть выбрось их. "

Выброшенная нога и культя - уже, увы, без сослагательного наклонения - снова возникнут в напряженнейшей второй части, в операционном поле. При повторном прочтении становится ясно, насколько неслучайны во вступительной части эпитет "культяпки" и оборот "хоть выбрось их". При первом чтении, у читателя, не знакомого с сюжетом, эти элементы, очевидно просторечные, вызывают скорее комический эффект, хотя внимательный читатель, отследив здесь варианты смыслов в связи с медицинской темой, мог бы и насторожится. В композиционном отношении это - предвестники будущей драмы или, как говорят драматурги, - "ружье, висящее на стене в первом акте". Смысловая нагрузка этих элементов перекликается с расположенным через две страницы внутренним монологом героя, предчувствия у которого самые тревожные:

"А если грыжу привезут? <...> А гнойный аппендицит? Га! А дифтерийный круп у дереввенских ребят? <...> А... а... роды! <...> Что ж я буду делать? А? Какой я легкомысленный человек! Нужно было отказаться от этого участка."

И, чуть выше:

"А если грыжу привезут? Объяснитесь, как я с нею освоюсь? И в особенности каково будет чувствовать себя больной с грыжей у меня под руками? Освоится он на том свете (тут у меня холод по позвоночнику)..."

Врачебный черный юмор (сродни анекдотам типа "доктор сказал в морг, значит в морг" или "До свиданья, до свиданья; вы, у окна, прощайте") - жанр, который способствует укреплению здорового цинизма в пациентах. В данном отрывке важно, что показан именно генезис такого юмора: мы понимаем, откуда и как он происходит, но... не смеемся. Ясно, что анекдотом подобные вещи становятся уже в отрыве от событийного контекста.

Мотив 2, "петух", впервые вступает в сцене приезда:

"- Эй, кто тут? Эй! - закричал возница и захлопал руками, как петух крыльями."

Он обращает на себя внимание в связи с названием. (В данном эпизоде этот мотив логически связан с мотивом "отнятых ног": возница потому хлопает руками, что упал, а ноги его отнялись по той же причине, что и у доктора.) Эта установка на то, чтобы продолжать искать в тексте петухов, и через страницу она оправдывается:

"Сидел, скорчившись, сидел в одних носках, и не где-нибудь в кабинете, а сидел в кухне и, как огнепоклонник, вдохновенно и страстно тянулся к пылающим в плите березовым поленьям. На левой руке у меня стояла перевернутая дном кверху кадушка, и на ней лежали мои ботинки, рядом с ними ободранный голокожий петух с окровавленной шеей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой. <...> Его я должен был съесть."

В этом фрагменте целый ряд мотивов взаимодействует и преломляется в сознании и видении героя. Мотив 5 в форме огня, несколько фантомно - мотив 1 в виде снятых ботинок, акцентирующих обнаженные ноги доктора, рядом с петухом (2). Сам петух (2) непосредственно (непосредственней не бывает) связан мотивом крови и расчлененки (3), там же, где-то в этой куче, разумеется, присутствуют и его, петуха, покореженные ноги (1). Важно то, что доктор обречен все это (то есть то, что относится к петуху) поглотить, то есть фактически пропустить через себя. Тем самым подчеркивается значимость данного фрагмента.

"Затем мы спустились в аптеку, и сразу я увидел, что в ней не было только птичьего молока."

Сочетание "птичье молоко" проходит как бы вскользь, почти ненамеренно, и именно в связи с аптекой, попутно разрабатывая связь 2 и 5-го мотивов.

В следующей сцене герой, оставшись в одиночестве, мысленно произносит уже упомянутый внутренний монолог, впоследствии переходящий в диалогическую и полифоническую речь. Сомнения, снедающие доктора, сперва повергают его в пучину воображаемых страхов и доводят до отчаяния.

"...в безграничной тьме полей мелькнул мой бледный лик рядом с огоньками лампы в окне. "Я похож на Лжедмитрия..."".

Огоньки лампы имеют, как правило, желтоватое свечение, но поскольку здесь употреблено именно слово "огоньки", родственное с огнем, можно при желании отнести эти огоньки к "красной группе". Итак, красное и "бледный лик", красное и белое (5). Образ Лжедмитрия, возникая в расстроенном, а значит, почти бесконтрольном сознании доктора, совмещает мотив 3 с мотивом кровавых преступлений, напоминая, что членовредительство и врачевание - явления, так сказать, качественно одного порядка, хотя и противоположные по знаку. Данные величины соположены мотиву страдания и смерти (6). В смысловой связи с такой установкой состоит фрагмент вступительной части, где доктор признается в своем "малодушии":

"Сознаюсь, что в порыве малодушия я проклинал шепотом медицину и свое заявление, поданное пять лет назад ректору университета."

После недолгой паники доктор "начал успокаиваться и даже создавать некоторые планы".

"Так-с... Прием, они говорят, сейчас ничтожный. В деревнях мнут лен, бездорожье".

(Впоследствии, в следующих рассказах цикла, выяснится, что прием, несмотря на бездорожье, не только не ничтожен, но просто запредельно велик. Хорошо, что пока доктор этого не знает). Здесь вступает мотив "лен" (4). Опять-таки, при первом прочтении он не привлекает внимания, разве что очень внимательный читатель соотнесет его с "полотенцем", данным в заглавии рассказа. В повторном прочтении это, как будто бы невзначай привлеченное обстоятельство "мнут лен", оказывается зловещим предзнаменованием.

Внутренний голос продолжает терроризировать доктора. Мало того - он, то есть внутренний голос, окончательно укрепляется в своем оппортунизме, предлагая герою все более страшные воображаемые испытания. Это альтер-эго, преображаясь то в "страх в виде голоса" с демонским оттенком, то в "напевающую усталость", усугубляет свои запугивания иезуитскими интонациями. Этот внутренний монолог интересен тем, что вся ирония вложена именно в уста, так сказать оппонента, а первое докторское "я" напрочь лишено ее, защищаясь отчаянно, на полном серьезе. Больше всего доктор страшится ущемленной грыжи, которую полагается оперировать. В данном, почти театрализованном, диалоге альтер-эго активно меняет "маски". Вначале это просто "голос", и пока диалог с ним полемичен, и только. Поскольку первое "я" доктора защищается довольно вяло, голос постепенно, но настойчиво становится вначале ехидным, затем издевательским и наконец, приобретает форму "страха в виде голоса". Это эмоциональный пик диалога:

" "... а как же все-таки с грыжей будет?" - упорно приставал страх в виде голоса.

"В ванну посажу, - остервенело защищался я, - в ванну. И попробую вправить".

"Ущемленная, мой ангел! Какие тут, к черту, ванны! Ущемленная, - демонским голосом пел страх. - Резать надо..."

Тут я сдался и чуть не заплакал. И моление тьме за окном послал: все, что угодно, только не ущемленную грыжу."

Не случайно, видимо, в этом отрывке привлечена "религиозная" лексика. Обратим внимание: ангел, демонский, к черту, моление. И после того, как моление "отправлено", весь демонизм внезапно исчезает: альтер-эго надевает маску "усталости":

"А усталость напевала: "Ложись ты спать, несчастный эскулап.""

Пробуждение доктора внезапно и ужасно. Приехавший к нему человек в безумном отчаянии. Он привез свою дочку.

"-Что?.. Что? Говорите! - выкрикнул я болезненно.
Он стих и шепотом, как будто по секрету, сказал мне, и глаза его стали бездонны:
- В мялку попала...
- В мялку... в мялку?.. - переспросил я. - Что это такое?
- Лен, лен мяли... господин доктор... - шепотом пояснила Аксинья, - мялка-то... лен мнут..."

Таким образом мотив "лен" (4) оказывается роковым. Ноги девушки попали в мялку. С этого места начинается резкое ускорения темпа повествования. Читатель вибрирует. Речь героев состоит в основном из "шепотов и криков", еще усугубляя напряжение.

В сцене операции доминируют мотивы 3 и 5 по вполне естественным причинам - в операционном поле кровь, кости, перевязочный материал и бледные лица.

Мотив "ноги" (1) сливается с мотивами 3 и 5 в одно кошмарное единство:

"Левой ноги, собственно, не было. Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости. Правая была переломлена ..."

Эта "кровавая рвань" заключает в себе весь тот страх и отчаяние, охвативший доктора. Он находит у девушки нитевидный пульс.

""Вот как потухает изорванный человек, - подумал я, - тут уж ничего не сделаешь..."
Но вдруг сурово сказал, не узнавая своего голоса:
- Камфары.
<...>
"Умирай. Умирай скорее, - подумал я, - умирай. А то что же я буду делать с тобой."
<...>
- Готовьте ампутацию, - сказал я фельдшеру чужим голосом.
<...>
За меня работал только мой здравый смысл, подхлестнутый необычайностью обстановки."

Одно это слово, произнесенное внезапно снова пробудившимся альтер-эго, - "камфары" - решает судьбу пациентки. Внутреннее "я", видимо, оставило свои шутки и теперь, вначале вербально, а затем, уже под маской "здравого смысла", на деле храбро дублирует доктора. Начинается операция. Над всей этой сценой, то есть, над операционной, "логично" повисает мотив страдания и смерти (6). Юный доктор, а точнее его вторая более решительная половина, преодолевая панику и ужас первой, ампутирует левую ногу девушки ...

"И кость отпала. В руках у Демьяна Лукича осталось то, что было девичьей ногой. Лохмы, мясо, кости! Все это отбросили в сторону, и на столе оказалась девушка, как будто укороченная на треть, с оттянутой в сторону культей."

Здесь мы понимаем, что фигуральные выражения про "отбрасывание" ног и "культяпки" введены в сцену прибытия доктора не случайно. Это были предвестники будущих событий. Далее альтер-эго, ампутировав левую ногу, отступает на второй план, предоставляя накладывать гипс на правую самому эго, но не совсем пока устраняясь:

"-Гипс давайте, - сипло отозвался я, толкаемый неизвестной силой."

То есть, эго как будто уже вполне дееспособно, но еще нуждается в "подталкивании". Таким образом, по тексту оказывается, что "раздвоение" доктора получает пространственную ориентацию: альтер-эго специализируется на левой стороне и как бы "забирает" левую ногу девушки с собой, в небытие, а эго-на правой, и правая нога остается жить на этом свете. После операции доктор вновь обретает зримое единство. Операция получилась.

Доктор, моя окровавленные руки, принимает - нет, еще не поздравления, но уже уважительные реплики коллег. Между тем он уверен, что девушка не перенесет операции:

"- Когда умрет, обязательно пришлите за мной.

<...>

Через несколько минут я был у зеленой лампы в кабинете докторской квартиры. Дом молчал.

Бледное лицо отражалось в чернейшем стекле.

"Нет, я не похож на Дмитрия Самозванца, и я, видите ли, постарел как-то...""

По контрасту с операционной изменяется палитра. Эта зеленая лампа - знак успокоения и надежды. Доктор акцентирует внимания на метаморфозах своей личности. Он изгоняет призрак Лжедмитрия и уже не находит себя неприлично молодым. Его мысленные реплики излучают удовлетворенность. Самое трудное позади. Хотя больная, по всей видимости, безнадежна.

"Сейчас постучат... Скажут: "Умерла..."

* * *

В дверь постучали. Это было через два с половиной месяца. В окне сиял один из первых зимних дней."

Перепад напряжения, возникающий по обе стороны от "звездочек", резко снимается последней фразой. Оттого она читается как вздох облегчения. Последняя часть рассказа эпилогична. Сперва появляется отец.

"Затем шелест... На двух костылях впрыгнула очаровательной красоты одноногая девушка в широчайшей юбке, обшитой по подолу красной каймой.

Она поглядела на меня, и щеки ее замело розовой краской."

В эпилоге акцент сделан на подавлении красного цвета и доминанте белого. Доктор обращает внимание на красную кайму, хотя мог бы ее не заметить. У юбки красна лишь небольшая, второстепенная часть, краснеет девушка (впрочем, румянец должен был быть у нее с мороза) "розовой краской", а слово "замело" 1) напоминает о бесконечном белом зимнем сиянии за окном и 2) создает ощущение, что белая "краска" на ее щеках нанесена поверх красной.

"Я до того растерялся, что вместо губ поцеловал ее в нос."


"Тогда она, обвисая на костылях, развернула сверток, и выпало длинное снежно-белое полотенце с безыскусным красным вышитым петухом."

Очевидно, в этой сцене происходит воссоединение всех ключевых мотивов, что подтверждает их художественную важность. Девушка с ампутированной (3) ногой (1), чудом избежавшая смерти (6), дарит доктору льняное (4) полотенце: белое, с красным (5) вышитым петухом (2). Полотенце

"...много лет висело у меня в спальне в Мурьине, потом странствовало со мной. Наконец, обветшало, стерлось, продырявилось и, наконец, исчезло, как стираются и исчезают воспоминания."

Это дважды повторенное "наконец" обозначает эпилог в эпилоге, показывая, как постепенно сходит на нет эта история за счет того, что утрачиваются ее персонажи и детали. Сперва девушка и ее отец исчезают из повествования, хотя, живя в той же местности, еще не раз должны были бы встретиться доктору - остается полотенце как символический концентрат этой истории, затем уже и оно, ветхий сгусток прошлого, постепенно распадается...





3. Структурный анализ стихотворения В.Ходасевича "Баллада"


Баллада

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.

Мне лиру ангел подает,
Мне мир прозрачен, как стекло, -
А он сейчас разинет рот
Над идиотствами Шарло.

За что свой незаметный век
Влачит в неравенстве таком
Беззлобный смирный человек
С опустошенным рукавом?

Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Безрукий прочь из синема
Идет по улице домой.

Ремянный бич я достаю
С протяжным окриком тогда
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода

Взлетают в городскую высь.
Так с венетийских площадей
Пугливо голуби неслись
От ног возлюбленной моей.

Тогда, прилично шляпу сняв,
К безрукому я подхожу,
Тихонько трогаю рукав
И речь такую завожу:

"Pardon, monsieur, когда в аду
За жизнь надменную мою
Я казнь достойную найду,
А вы с супругою в раю

Спокойно будете витать,
Юдоль земную созерцать,
Напевы дивные внимать,
Крылами белыми сиять, -

Тогда с прохладнейших высот
Мне сбросьте перышко одно:
Пускай снежинкой упадет
На грудь спаленную оно."

Стоит безрукий предо мной
И улыбается слегка,
И удаляется с женой,
Не приподнявши котелка.

Июнь - 17 августа 1925
Meudon

В жанре баллады, не имеющей аналогии в жанровой системе, определенной "Поэтикой" Аристотеля, не установлено четких канонов; известно, что авторы, обращаясь к этому жанру, руководствуются каждый своим пониманием. Однако, наиболее общими признаками этого жанра, очевидно, являются сюжетная основа, историческая или фантастическая, или любовно-бытовые конфликты повышенной экспрессивности. Стихотворение "Баллада", написанное Владиславом Ходасевичем в 1925 году в эмиграции, по-видимому, имеет биографическую подоплеку в том смысле, что оно кажется написанным с натуры. Принадлежность к жанру баллады формально закреплена повествовательной основой. Размер "Баллады" - 4-стопный ямб с вариациями формы и исключительно мужскими окончаниями придает произведению новеллический оттенок: текст читается как линейный, с минимальными межстиховыми паузами. Поэтика стихотворения в большой степени основана на целом ряде смысловых и формальных структурных оппозиций, системно организующих и поляризующих текст. Уже в первой строфе заявлено сложное противопоставление по признаку реальность - невозможность:

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,

- это напряженное, почти истерическое начало отражает болезненное, противоречивое состояние лирического героя. Конфликт пока существует лишь на формально- логическом уровне: мне невозможно быть собой, однако я остаюсь собой, поскольку хочу сойти с ума, то есть пока нахожусь в здравом уме. Далее читаем:

Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.

действительно, это крайне странная пара, в образе которой сразу ощущается некоторая монструозность. Эта пара задает параллельную оппозицию избыточность - недостаточность, в данном случае она выявляется в элементарном подсчете количества рук: одна у мужчины- инвалида против двух плюс две (потенциально больше) внутриутробные у женщины. Антитеза, закрепленная анаграммой з бер - безр, скреплена еще одной, опоясывающей, антитезой: несмотря на резкую противопоставленность, супруги демонстрируют полное согласие, которое явно выражено глаголом "идет", употребленном в единственном числе, хотя идущих на самом деле двое. Наконец, внешняя оппозиция, замыкающая строфу, состоит в противопоставленности и параллелизме этой пары, олицетворяющей неравенство, но при этом обнаруживающей смирение, с одной стороны, - и лирического "я", одинокого и целостного по внешним признакам, но выведенного из душевного равновесия, с другой.

Вторая строфа продолжает оппозиционный ряд. Герой дружен с ангелом и обладает необыкновенным зрением:

Мне лиру ангел подает,
Мне мир прозрачен, как стекло, -
А он сейчас разинет рот
Над идиотствами Шарло.

при этом под "он" подразумевается по инерции, заданной в первой строфе, вся наблюдаемая группа, вся семья - и он, и она, и так далее - неявно предполагается, что количество не определено и может быть разным. Это красивый и тонкий прием, подчеркивающий чужеродность среды, в которую погружено лирическое "я" и в которой отдельные существа слиты в одну невнятную массу. Шарло, судя по контексту, это офранцуженное Чарли (видимо, Чаплин) - теперь понятно, что синема с ударением на последнем слоге в первой строфе означает Францию. Мы осознаем, таким образом, основной вектор этой стихотворной мини-драмы: человек - чужбина. Далее, "я", принимающий лиру, и составной "он" - обыватель с разинутым ртом - открытое противопоставление, которое в несколько завуалированной форме мы наблюдали еще в первой строфе. Здесь оно не просто повторено, но почти дидактически выпячено с оттенком раздражения, досады: на фонологическом уровне отчетливо выделяется анаграмма зра - раз; при этом зра, относящееся ко "мне", находится под ударением и соотносится с активным творческим началом героя, а раз безударно, соответственно "он" пассивен и бездарен. Третья строфа:

За что свой незаметный век
Влачит в неравенстве таком
Беззлобный смирный человек
С опустошенным рукавом?

также структурно замкнута. Она состоит практически из одних отрицаний: незаметный век, в неравенстве таком, беззлобный; эпитеты смирный, опустошенный - тоже в смысловом отношении отрицающие. Синтаксически эта строфа - вопросительное предложение, формальный риторизм которого вступает в конфликт с обилием отрицаний, содержащихся в нем: ответа не требуется, его вообще не существует, но содержание вопроса как бы предлагает ответ, основанный в данном случае на отрицании. В сюжетном плане баллады третья строфа соотносится с ожиданием героя, временно предоставленного самому себе (пока все остальные в синема), и призвана отображать мыслительный процесс. Четвертая строфа является вариацией первой, но с обратным движением:

Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Безрукий прочь из синема
Идет по улице домой.

Эта строфа, являясь отчасти повтором первой, чрезвычайно нагружена в смысловом отношении. "Идет по улице домой" в сочетании с предыдущим повтором активизирует образ улицы. Перемещение происходит вначале в одну (в синема, первая строфа), затем в другую (домой, четвертая строфа) стороны, и это возвратное движение в сочетании с иллюзорным обстоятельством, что в него вовлечена целая масса людей, как бы раскачивает, масштабирует улицу до размеров, которые в сочетании с последующими мотивами вертикального движения, кажутся значительными. Таким образом, улица символически вычерчивает горизонтальную координату и соотносится с плавным, медленным, инертным перемещением. Пятая и шестая строфы, соединенные редким в данном стихотворении переносом, задают вертикальную пространственную ось.

Ремянный бич я достаю
С протяжным окриком тогда
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода

Взлетают в городскую высь.
Так с венетийских площадей
Пугливо голуби неслись
От ног возлюбленной моей.

Это построение акцентировано при помощи введения атрибутов и эпитетов, обладающих характерным свойством линейной протяженности сверхобыкновенной длины и длительности: ремянный бич, протяжный окрик, наотмашь, провода - фонетика соответственно обогащена долгими гласными. Перенос, как бы удлиняющий пятую строфу, завершает и закрепляет этот эффект. "Взлетают в городскую высь" - интонационно- синтаксическая концовка пятой строфы - одновременно является началом мотива вертикального движения, одного из самых значительных в стихотворении. Шестая, таким образом укороченная, строфа представляет собой структурную особенность внутри катренного контекста. Этот сравнительный оборот является романтической цитатой из памяти героя, кратким "дежа вю". Романтический характер воспоминания передается аллитерацией в последних двух стихах шестой строфы:

Пугливо голуби неслись
От ног возлюбленной моей.

В пространственно-временном отношении воспоминание естественно ассоциируется с движением в глубину и вспять, что контрастирует с содержанием образа: голуби, напротив, взлетают вверх и вперед. Таким образом, к концу шестой строфы конфликтность и эмоциональное напряжение накапливаются, достигая максимума, а центральные ассоциативные связи упорядочиваются и закрепляются. "Он" - это чужой народ, обыватель, живущий на горизонтальной плоскости и медленноходящий, с одной стороны, и лирическое "я" со свитой своих мысленных образов, облюбовавшие вертикаль и предпочитающие полет. Тем не менее расчерчиванием пространства и определением масштабов занимаются именно последние, поскольку они отчуждены и ищут опору в среде, которая в начале стихотворения кажется зыбкой и неориентированной. К концу шестой строфы у героя уже начерчены координаты и расставлены направления, он обретает ориентацию и способность взаимодействовать с этим миром. "Венетийские площади", точнее, собственно площади - образ, напоминающий о прочной и удобной среде обитания, а "возлюбленная" - краткий миг тоски по былой привязанности в противовес нынешней никчемной свободе.

В седьмой строфе лирический герой, до сих пор находящийся как будто в оцепенении, начинает двигаться и говорить:

Тогда, прилично шляпу сняв,
К безрукому я подхожу,
Тихонько трогаю рукав
И речь такую завожу:

"Pardon, monsieur, когда в аду
За жизнь надменную мою
Я казнь достойную найду,
А вы с супругою в раю

Спокойно будете витать,
Юдоль земную созерцать,
Напевы дивные внимать,
Крылами белыми сиять, -

Тогда с прохладнейших высот
Мне сбросьте перышко одно:
Пускай снежинкой упадет
На грудь спаленную оно."

Четыре строфы - с седьмой по десятую - объединены в один синтаксический комплекс; фраза, произнесенная героем, охватывает три строфы. Образы, бывшие в первой части "Баллады" параллельными и противопоставленными друг другу, во второй начинают пересекаться и взаимодействовать. Если параллельные теперь пересекаются, значит, окружающее пространство приобретает иную природу, чем прежде. Поляризация образной структуры "Баллады", достигающая пика в шестой строфе, во второй части постепенно нейтрализуется. Вторая часть в основном построена на компенсирующих исходные противопоставления тенденциях. Одна из таких тенденций выписана явно и является символической:

За жизнь надменную мою
Я казнь достойную найду

Сентенционность и общность здесь подчеркнута при помощи синтаксического и отчасти фонетического параллелизма: жизнь надменную - казнь достойную.

Предлагаемая героем позднейшая расстановка персонажей, очевидно, также обязана его нейтрализующему противоположности порыву. "Он" с супругою получают:

1) обращение "вы" и глаголы во множественном числе;
2) вертикальный, направленный вверх импульс;
3) совершенные способности витать, созерцать, внимать, сиять;
4) по паре белых крыл необыкновенной красоты.

В структурном плане девятая, десятая и в большой степени восьмая строфы обнаруживают признаки, также подчиняющиеся описанной тенденции к выравниванию, сглаживанию сформировавшихся в первой части "Баллады" конфликтов. В частности, ритмическая схема стихов в этих строфах является константной (пиррихий в 3-й стопе), что на общем фоне неупорядоченного чередования форм 4-стопного ямба выглядит как особенность. Эффект однородности еще усилен тем обстоятельством, что ударные гласные клаузул являются константами внутри отдельных строф: в восьмой строфе - у, в девятой - а , в десятой - о; девятая строфа вообще состоит из почти однородных синтаксически стихов.

Одиннадцатая, финальная, строфа

Стоит безрукий предо мной
И улыбается слегка,
И удаляется с женой,
Не приподнявши котелка.

несет покой и умиротворение, впрочем, несколько тревожного толка. Эта последняя улыбка означает, очевидно, непонимание - непонимание окончательное и безнадежное. Ритмическая схема последних трех стихов однородна - пэон четвертый - эта однородность коррелирует с установлением полного штиля в пространстве "Баллады": отчаянный всплеск, спровоцированный героем, затухает в вязком воздухе чужбины, чтобы никогда больше не возникнуть.



© Елена Литвинова, 2002-2003.
© Сетевая Словесность, 2002-2003.






13.02.2003 Сегодня в РЖ Последняя любовь Ивана Петровича   Невод и т.д. Выпуск 120   Сконструированная история   Ближневосточно-кавказские параллели   Русскоязычная фантастика как теневой духовный лидер   Иракский Mono-Logos. Экспертная лента   Государыня - актриса. Татьяна Доронина   Быков-quickly: взгляд-51   Как нам избавить от комплексов 10 миллионов бюрократов   Шведская полка # 101   Северная Корея: "красный" Интернет с душком капитализма   Тело террора   А не хотят ли нерусские войны?   Экспансия, колонизация, междисциплинарность   Кривоватый профиль   Бум-спам или что такое почтовый ящик?   Журнальное чтиво. Выпуск 116   Романтический шабаш от Кента Нагано   Антиевропеизм в Америке   Война свободных граждан  
Словесность Рецензии Критика Обзоры Гуманитарные ресурсы Золотой фонд РЖ
Яркевич по пятницам Интервью Конкурсы Библиотека Мошкова О нас Карта Отзывы