Кирилл и Мефодий
Хостинг. Кирилл и Мефодий
Хостинг на KM.ru | Новости | Shopping.Ru | Мегаэнциклопедия | Чат | Компьютеры | Туризм | Здоровье | Работа
Реклама на KM.RU Реклама на KM.RU

KM.RU >>  4Students.ru >>  hronos.km.ru

Татьяна Семенова

"... Мир, который населён другими"

Идея децентрации в творчестве Г.И.Газданова 1920-30-х годов

Гайто Газданов. Выпускник гимназии. Болгария, г. Шумен, август 1923 г.Младшее литературное поколение первой волны российской эмиграции ХХ столетия - поколение художников, полноправно вступивших в литературу в 1920-1930-е годы. М.Агеев, Н.Берберова, Б.Божнев, И.Болдырев, В.Варшавский, Г.Газданов, А.Гингер, А.Головина, М.Горлин, Р.Гуль, И.Кнорринг, Д.Кнут, Н.Кодрянская, Г.Кузнецова, В.Набоков, Б.Поплавский, Г.Раевский, А.Присманова, Н.Татищев, Ю.Фельзен, Л.Червинская, А.Штейгер, В.Яновский - эти и многие другие писатели и поэты эмигрировали из России в молодом или со-всем юном возрасте, вынося тяжелейшую память о произошедшей исторической ка-тастрофе, а в отдельных случаях - и опыт Гражданской войны, навсегда предупре-дивший веру в традиционное ценностное обоснование мира и жизни.

Формирование личности и выбор эстетического кредо этих художников в значительной мере довершались уже в обстановке эмигрантского существования, когда "человек остался без всякой опоры, без какой-либо поддержки где бы то ни было, откуда бы то ни было" (Г.В.Адамович), - в условиях, единственным преимуществом которых была полная свобода начинающего литератора в своих духовных и эстетических исканиях. Отсутствие громкого имени и возможностей публиковаться, коими в той или иной мере всё же располагали литераторы старшего поколения, сам статус эмигранта, сопряжённый с социальной неуст-роенностью, часто - со страшнейшей нищетой и бедствованием, с одной стороны, а с другой - обострённое ощущение пребывания внутри чужой, доминирующей культуры - способствовали обособлению "детей эмиграции" на фоне русского литературного зарубежья, а также рождению и формированию в их среде менталь-ности совершенно особого качества, впитавшей и причудливо совместившей в себе "многое не только от русской, но и от западной классики[...] не только от своих литературных современников-соотечественников, но и от современни-ков европейцев, наконец, не только от "эстетики словесного творчества", но и от экзистенциального чувства живого и зачастую трагического бытия" [Ю.М.Матвеева, 1996 (2), 4].

Позже для этих художников возникнет определение "незамеченного поко-ления". Оно будет введено В.С.Варшавским, посвятившим идеологической и творческой деятельности младоэмигрантов книгу с таким названием. Не за-мыкаясь на характерной для старшего поколения идее возрождения историче-ского прошлого России, ведя напряжённый творческий поиск, наблюдая за пореволюционными литературными явлениями, реципируя как чужое, но при этом активно ассимилируя и используя "иноязыковое" и "инокультурное" окружение своего ареала, писатели и поэты младшего поколения уходили и от традиционной эмигрантской тематики, связанной с ностальгией по утра-ченным традициям и быту, и, что самое главное, от эстетических канонов, сло-жившихся к периоду начала - середины 1920-х годов, выводили эстетику на прин-ципиально новый этап её эволюции. Но тем самым ещё более затруднялось их вхож-дение в литературу: поэтическое новаторство фактически не получало необхо-димого критического отклика, попросту не замечалось, поскольку главным читателем "детей эмиграции" оставалось старшее поколение русского зарубежья, ориентированное, преимущественно, на восприятие традиционных литературных произведений. Это ощущение двойного одиночества и заброшенности усили-вало трагизм мироощущения, одним из частных выражений чему стала под-чёркнутая актуализация экзистенциального аспекта литературного произве-дения. Попытки качественного преобразования эстетики, экспериментирование с сюжетом и формой произведения (В.С.Варшавский повествует о том, что ставшие после Второй Мировой войны модными на Западе теория "антиромана", не-доверие к классическому роману, вплоть до идеи белой страницы - всё это ещё в 1920-е - 1930-е годы обсуждалось молодыми русскими зарубежниками) сочета-лись с пониманием литературы как достояния, прежде всего, внутреннего сущест-вования человека, человеческого духа, и с небывалым до той поры вниманием к этому плану внутреннего мира, то есть не столько к чисто психологической природе и реальности сознания человека, сколько ко внутренним духовным, экзистенциальным возможностям личности.

* * *

При обращении к художественному наследию Г.И.Газданова (1903-1971гг.), начиная с момента публикации монографии Л.Диенеша, фактически стали уже общим местом рассуждения исследователей об особом духовном опыте, с которым этот писатель вступил в литературу, - об опыте человека некалендарно-го ХХ века, катастрофического и непредсказуемого [Dienes, 1982: 7-49]. В соответ-ствии с известными фактами биографии писателя делаются и попытки определить своеобразие модели мира, созданной Газдановым как представителем млад-шего поколения первой волны российской эмиграции ХХ века: "Почва заколе-балась - война, революция, гражданская война, эмиграция... Исчезла ста-бильность, свойственная жизни старшего поколения. Персонажи... вслед за пи-сателем утратили способность целостно воспринимать мир - потеряны критерии между значительным и мелким, постоянным и преходящим. Мир стал текучим, фрагментарным, утратившим внутреннюю связь" [Красавченко,1993: 97]. Ю.Матвеева отмечает, что действительность, в которую погружены герои Газданова, "совершен-но лишена твёрдости, стабильности, определённости, однозначности. Всё в ней "зыбко", "хрупко", непрочно, ненадёжно, призрачно" [Матвеева,1996 (1): 109]. "Мы пришли в этот мир случайно, и как бы ни стремились к поставленной цели, к реализации своих способностей и устремлений, всегда может появиться непредвиденное обстоятельство, которое способно круто изменить направление жизни, обнаружить скрытые черты характера и, возможно, истинную, а не приду-манную сущность", - дополняет С.С.Никоненко [Никоненко,1996: 27].

При всём этом, однако, такая кардинальная черта газдановского мира, как его децентрированность, - в частном порядке выраженная и в том, о чём пишет Т.Красавченко, и в отказе от приоритета традиционных ценностей, и в отсутствии примата "высокого" над "низким" и т.п., - до настоящего времени была только косвенным объектом внимания исследователей. Возможно, это является и одной из причин того, что подчас в одних и тех же работах оценки творчества писателя как принципиально нового слова в русской литературе и призывы применять к текстам Газданова особые критерии и подходы сочетаются именно с традиционалистскими способами их рассмотрения и с подходом к ним как к текстам собственно психологического реализма (см., например, указанные работы Л.Диенеша, Е.Тихомировой), либо же модернизма начала ХХ века (работы Т.Красавченко, С.Кабалоти, Н.Дзуцевой). Думается, что более при-стальное внимание к вопросу о роли идеи децентрации в художественном мире Газданова, о проблеме её взаимосвязи с сюжетно-композиционной органи-зацией его произведений, должно поспособствовать более адекватному опи-санию поэтики прозы этого писателя и расширению бытующих представлений об опыте русской эмигрантской литературы ХХ века, что и является целью данной ста-тьи.

"Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удаётся передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность. Область логических выводов, детская игра разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз навсегда принятых правил - исчезают, как только начинают действовать силы иного, психического порядка - или беспорядка - вещей", - говорил Газданов, выступая в ноябре 1928 года на одном из собраний "Кочевья" с докладом, на основе которого чуть позже писателем будет написана статья "Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане" [Газданов, 1994: 82]. Современные исследователи часто приводят эти слова в качестве обоснования Газдановым собственного мис-тико-визионерского эстетического кредо и агностицизма. При этом акцент делают на вторую часть высказывания. Но нам хотелось бы обратить внимание на первую часть цитаты, точнее, на формулировку - "ряд эмоциональных колеба-ний" и конкретнее - на концепт "ряда". К этому побуждает, во-первых, лексиче-ский повтор, наличествующий в данной статье, когда с определением настояще-го искусства у писателя сближается образ, передающий представление времени: "Я привык представлять себе время как ряд водяных пластов, тяжело проплывающих над теми холмами и долинами дна, где произошли великие кораблекрушения..." [Газданов, 1994: 82].

Во-вторых, наше внимание к концепту "ряда" у Газданова объясняется тем впечатлением, что, при относительной редкости словоупотребления самой данной лексемы, он оказывается у Газданова едва ли не одним из определяю-щих. Это касается и романов, и рассказов писателя: "...Во всяком труде, имею-щем хотя бы отдалённое отношение к искусству, категория времени <...> приобре-тает совершенно специальное значение. Графически она могла бы быть изображе-на рядом концентрических кругов..." [Газданов,1996: том 3, 30]; "В картин-ной галерее моего воображения я поставлю безмолвную белую фигуру пингвина, зелёные крылья попугаев, свирепые слепые лица филинов" [Г.,1996: т.3, 51]; "...Никакими усилиями я не могу вдруг охватить и почувствовать ту бесконеч-ную последовательность мыслей, впечатлений и ощущений, совокупность которых возникает в моей памяти как ряд теней, отражённых в смутном и жидком зер-кале позднего воображения" [Г.,1996: т.1, 47]; "...стремилось и не могло дойти до меня далёкое воздушное течение <...> несущее с собой длинную галерею воспо-минаний..." [Г.,1996: т.1, 46]. Можно привести ещё несколько подобных выраже-ний, и при этом необходимо сразу заметить, что в тексте они важны не только сами по себе, но и как метаповествовательное определение композиции произ-ведений, сознательно или бессознательно сделанное писателем.

Одна из особенностей наследия Газданова, как представляется, со-стоит в том, что и "большая", и "малая" форма в прозе писателя, при всех имею-щихся здесь внутренних поэтических отличиях [о которых подробнее см.: Сыроват-ко, 1996: 775], фундированы единым нарративным принципом, который можно назвать принципом децентрированного ряда репрезентаций. Как следствие или как частное проявление этого принципа можно расценивать и излюбленный писательский приём подачи впечатления или переживания героя через перечисление реалий, каждая из которых либо подразумевает, либо непосредственно в тексте влечёт за собой цепь определённых ассоциаций и воспоминаний. Пример этому - во втором из процитированных выше художественных фрагментов. Приведём ещё один - финал рассказа "Гавайские гитары": "Я не раз вспоминал это: яма, туман, странное мясо за обедом, шампанское, статуэтки из чёрного дерева - и ещё постоянная ноющая боль в ногах от слишком узких туфель, которые потом я отдал починять сапожнику и так их и оставил у него: отчасти потому, что мне действительно было нечем заплатить ему, отчасти потому, что их, пожалуй, не стоило брать" [Г.,1996: т.3, 126], - и т.п. Если рассматривать поэтику писателя как поэтику потока ассоциаций, тогда перед нами - слова-"сигналы", за которыми стоит целый мир чувств и мыслей лирического героя, сопровождавший переживание умирания сестры, её похорон и последовавшего за ними вечера. Но попутно сразу отметим, что, в отличие от поэтики М.Пруста, ассоциативный по-ток направлен здесь не на гносеологическое "обретение" утраченного времени, а также и не просто на запечатление "ежеминутно меняющейся материи жизни" [Г.,1996: т.1, 458]. Хрупкое, зыбкое, могущее в каждое мгновение разрушиться бытие оказывается в прозе Газданова не столько объектом рецепций, сколько равно-правным субъектом, с которым герой (и автор) в тексте вступают в диалог, и по-добная репрезентация реалий внешнего мира происходит из особого к ним отношения, которое сопоставимо разве что с трепетным отношением любящего к оставшимся у него вещам любимого человека: среди них нет интересного и не-интересного, хорошего и плохого, ценного и пустячного, поскольку каждая из этих вещей помогает возобновить присутствие любимого, - присутствие в том смысле, в каком его понимал Г.Марсель [Марсель,1995: 96-97].

Идея децентрации - отказ моделировать мир в соответствии с его тради-ционной моделью центра-периферии, желание видеть его любовно и, одновремен-но, беспристрастно во всей многоликости (не брезгуя тривиальными сторо-нами, не затушёвывая деструктивных моментов), слышать его во всём многого-лосии (не отдавая предпочтения и не придавая тому или иному голосу статус единственно истинного) - развивалась в произведениях Газданова на про-тяжении всего его литературного пути, сопутствуя творческой эволюции писате-ля.

С.Кабалоти считает, что в прозе писателя 1920-30-х годов вместо фунда-ментальной оппозиции Добра и Зла возникает своего рода постницшеанская ситуация "по ту сторону добра и зла", а вместо оппозиционности Жизни и Смерти дана ситуация встречи со смертью, которая становится для героя пробу-ждением от жизни (границы между жизнью и смертью становятся смутными), и про-тивоположности семантических полей в историях героев-действователей оказы-ваются, в конечном счёте, мнимыми [Кабалоти,1998: 17-128]. Представляется не-обходимым уточнить, что у Газданова снимается не оппозиционность добра и зла, жизни и смерти и т.д., а только этическая маркировка этих семантиче-ских полей.

Так, история Филиппа Аполлоновича Герасимова (рассказ "Превращение") движима как раз за счёт пересечения героем "полей" жизни и смерти, толь-ко не в окружающем мире, в самом себе, в сфере своего внутреннего "я". Соблазну считать ситуацию встречи Филиппа Аполлоновича со смертью кульминацион-ной [Кабалоти,1998: 57] препятствует, с одной стороны, изначальная внутрен-няя предрасположенность к ней Филиппа Аполлоновича, независящая от внешней видимости его жизни (неслучайно об обстоятельствах его ранения во-преки фактам персонажи говорят, что он застрелился, и ещё до парижского знакомства с Филиппом Аполлоновичем рассказчик узнаёт в этом старике того молодого и улыбчивого "Аполлоныча", каким он был более десятилетия назад) [Г.,1996: т.1, 85]; а с другой стороны, этому препятствует финал рассказа: "Через месяц <...> к Филиппу Аполлоновичу действительно приехала жена с сы-ном, мальчиком лет десяти <...> я видел их в кафе: Филипп Аполлонович об-нимал одной рукой жену, другой сына; все трое улыбались. Увидя меня, Филипп Аполлонович поклонился <...> я вспомнил стариков у его серебряного гро-ба. Но, в отличие от них, Филипп Аполлонович был гладко выбрит; седые волосы подпрыгивали на его голове, во рту шевелилась папироса с золотым мундшту-ком; мальчик был очень мил; жена Филиппа Аполлоновича оказалась до-вольно красивой женщиной, хотя несколько полной, по-моему" [Г.,1996: т.3, 90-91]. Юность сына, красота жены, инициатором возобновления отношений с которой был сам Филипп Аполлонович, её полнота в этой сцене как бы возме-щают его преждевременно утраченную молодость; ситуация встречи этого героя со смертью - "пробуждение от жизни", как трактует её С.Кабалоти, - не вытесняет за-данной оппозиционности, а сменяется "пробуждением от смерти". Одно "пре-вращение" героя сменяется другим, и среди них нет ни главного, ни оконча-тельного. Оба "превращения" героя - лишь следствие опыта духовного постижения двух полюсов своей идентичности, но исчерпал ли этот опыт все возможности Филиппа Аполлоновича - вопрос открытый.

"Колебание", совершаемое "линией жизни" героя, воплощает его личность, и это момент принципиальный. Обстоятельства внешнего мира, которые, на первый взгляд, служат причиной глубоких психологических изменений, на самом деле, у Газданова только лишь совпадают "по времени и месту действия" с назре-вающей, имманентной личности, потребностью в "превращении". Весь ряд измене-ний, через которые проходит личность, определяется изначально заложенным в ней самой потенциалом "большей или меньшей индивидуальности", и именно реализация этого потенциала является причиной внешних изменений движе-ния жизни героя, которое, таким образом, графически можно изобразить "волнистой линией, похожей на условное обозначение пути, по которому проплывает рыба в неведомом море" [Г.,1996: т.1, 45]. Это касается и рефлектирующих героев (Федорченко в "Ночных дорогах", Вердье в "Нищем"), и героев, чуждых рефлексии (Лола Yiy в "Полёте"), амплитуда изменений которых обусловлена, главным образом, их физиологическими данными.

Кроме сказанного выше, у рассказа "Превращение" более чем очевидна ироническая направленность. Отмечая, что выдуманная рассказчиком "не-возмутимая чета Томсон" с её ограниченной, самодостаточной жизнью - па-родия на "классически рациональный тип сознания" [Кабалоти, 1998: 52], находя черты сходства у рассказчика с героем "Записок из подполья" Достоевского, а также аналогичность ощущений, мыслей находящегося при смерти Аполлоныча со сном князя Андрея Болконского в "Войне и мире" Л.Толстого и сравнивая страшный сон рассказчика со страшным сном Анны Карениной, - С.Кабалоти не обращает внимания на то, что образ Аполлоныча, его история, сам рассказчик тоже подразумевают в себе элемент пародии. Образ молодого Аполлоныча явно ориентирован писателем на образ Стивы Облонского, после "превращения" - на образы Алексея Александровича Каре-нина (роль знаменитой детали внешности - раздражающих Анну ушей Каре-нина - у Аполлоныча, с которым у рассказчика до определённого момента не было визуальных контактов, исполняет громкое сморкание) и Версилова. Ирония автора подчёркивается финалом, когда "многострадальная" семья Герасимовых превращается из антипода счастливой в бессмысленности своей жизни четы Томсон в её двойника.

Иронии Газданова органически чужда весёлость, равно как и ядови-тый сарказм, и автор не стремится высмеять ни классику, ни этические идеалы ХIХ века: пародией на них стал сам ХХ век, по сути, не только обнаживший, но и профанировавший трагический утопизм заложенной в них интенции экстра-полироваться в реальность, воплотиться в действительности. "Мы окружены незри-мой стеной", - говорит рассказчик в "Превращении". - "От неё отскакивают оскорбления и угрозы, мысли и желания других людей, мы только слышим изредка глухой гул из-за стены; но мы осуждены на вечное одиночество. И ничто не меняется..." [Г.,1996: т.3, 88]. Мир - синхронное со-бытие множества частных миров, каждый из которых репрезентирован отдельным человеком и как ряд экзистенци-альных колебаний, и как некая ограниченная "сфера", сосуществующая "бок о бок" с другими и при этом обречённая на невозможность абсолютного взаимопроникновения с ними. Строгая индивидуальность амплитуды потен-циальных личностных перерождений и замкнутость экзистенции на себе стано-вятся причинами трагедии Ильи Аристархова ("Повесть о трёх неудачах"), Аскета ("Рассказы о свободном времени"), Татьяны Брак ("Товарищ Брак"), Мартына Расколиноса из одноимённого рассказа и многих других персонажей Газданова, а также составляет основу личности его героя-рассказчика.


"...Бывали долгие периоды, когда я забывал о том мире внутреннего существования, в котором пребывал раньше. Изредка, однако, я возвращался в него <...> и замечал, что второе моё существо, одарённое способностью бесчисленных превращений и возможностей, враждебно первому и становится всё враждебнее по мере того, как первое обогащается новыми знаниями и делается сильнее <...> Я проделывал тогда безмолвную, глухую работу, пытаясь достигнуть полноты и со-единения двух разных жизней <...> Но <...> я чувствовал, что такое напряжение мне не по силам", - признаётся главный герой первого романа Газданова "Вечер у Клэр" (1929) Николай Соседов [Г., 1996: т.1, 75]. Обилие "частных" эпизодов (каждый из которых при этом соотносится с определённым известным мифологи-ческим сюжетом) и избыточное количество персонажей в этом романе также детер-минированы писательским ощущением и мира, и человека субъектом децентриро-ванного сосуществования разрозненных образов как форм бытия. Здесь харак-терно и то, что в "Вечере у Клэр" задана не одна, а несколько повествовательных рамок, роль которых исполняют цитаты: это и эпиграф к роману, взятый из письма пушкинской Татьяны и ориентирующий читательское сознание на вос-приятие истории любви, "залогом" которой была вся жизнь героя; это и два объёмистых фрагмента из "Жития" Аввакума, сквозь призму которых рассказ Соседова выглядит современным "житием" со своего рода "чудесами" (например, встречей с Клэр, "не вем - ангелом, не вем - человеком"), свидетельствующими о не-ком предназначении героя [Г., 1996: т.1, 104]; роль рамок подобным образом выполняют и "заимствования" из Бодлера, По, Толстого, Достоевского, Гоголя и др., явно или скрыто появляющиеся в повествовании. В этом романе и мир, и человек у Газданова предстают ещё только как текст, притягивающий множест-во художественных параллелей, но не ограничиваемый ими во избежание их зер-кально-обратного центрирующего на него действия; вследствие этого в "Вечере у Клэр" совершается и попытка разрушения границ репрезентированного текста .

Поэтому, соглашаясь с Л.В.Сыроватко, выявляющей глобальное значение "Записок Мальте Лауридса Бригге" Р.-М.Рильке как праромана Газданова, "конспекта, от которого он отталкивался" [Сыроватко, 2000: 89], позволим себе заметить, что это не единственный - ни по частоте отсылок, ни по значимо-сти - "прароман" писателя. Да и само понятие "праромана" кажется не совсем корректным (чрезмерно центрирующим) в отношении возникающих в процессе-пространстве читательской рецепции газдановского текста его претекстуальных "двойников".

Пожалуй, наличие интермедиальных "зеркал", одновременно привлекаемых и разрушаемых в качестве повествовательных рамок, было единственным "атавиз-мом", связывающим творчество писателя конца 1920-х годов с литературными системами начала века. При этом сама одномоментная множественность по-вествовательных рамок у Газданова, не столько организовывающая, сколько ещё более хаотизирующая художественный материал, может трактоваться уже как знак преодоления модернизма литературы начала века. В целом же, можно сказать, что перед нами художественная система, обладающая основными при-знаками поэтики постмодернизма, не только во многом опередившая эстети-ческую ситуацию в российской литературе своего времени (чему имеются понятные объяснения), но и выступавшая наряду с поэтическими системами К.Вагинова, Л.Добычина и "младоэмигрантов" Б.Поплавского, А.Гингера, В.Набокова и др. в авангарде мировой литературной эволюции.
Яркий тому пример - роман "Полёт", создававшийся Газдановым на-кануне Второй Мировой войны. "Камерная драма", "одно из самых утончён-ных произведений Газданова-психолога" [Диенеш,1993: 131], а по мнению В.С.Березина, уникальный опыт качественной беллетристики, сочетающий мело-драматическую занимательность со стилем и содержательностью "высокой" прозы [Березин, 2000: 12-17], - это произведение представляет собой типичный образец постмодернистского романа. И дело, разумеется, не только в виртуозном соче-тании массового и элитарного.

В своей объяснительной записке французскому издателю писатель пере-сказывает сюжет "Полёта" - историю любовных взаимоотношений 16-летнего Се-рёжи с 32-летней Лизой, сестрой его матери и бывшей любовницей его отца (все они - российские эмигранты), а также истории других персонажей романа, связанных с центральными героями "единством времени и действия и той общей трагической развязкой, которой кончается книга" [цит. по: Диенеш,1993: 138]. В заключении Газданов пишет: "...То, для чего я писал "Полёт", это внут-ренняя психологическая последовательность разных жизней, остановленная слепым вмешательством внешней силы, уравнившей в несколько секунд судьбы этих ге-роев, независимо от того, в какой мере каждый из них заслуживал или не заслуживал этой участи" [Диенеш,1993: 139].

Объяснение, сделанное иноязычному издателю, заинтересованному в коммерческой выгодности книги, если и подходит для литературоведческой концепции, как полагает Л.Диенеш, то только в качестве условной отправной точки. Если принять это объяснение всерьёз, то мы рискуем, во-первых, ограничиться поверхностным прочтением, а во-вторых (и это было бы жаль), упустить из виду, го-воря словами героини Газданова Клэр, "специальное русское остроумие" пи-сателя, создавшего блестящий и трагический пастиш, вероятно, первый в русской литературе. В образы его героев-эмигрантов, фантастически обеспеченных (если вспомнить о реальном социальном положении российских эмигрантов 20-х - 50-х годов) и "разъезжающих по заграницам", как помещики XIX века - по имениям, инкорпорированы черты легко узнаваемых образов Тургенева, Л.Толстого, Гончарова, А.Островского. (К слову сказать, богатство и соци-альная беззаботность главных героев "Полёта" - наверное, всё же не обязательное условие, каковым его понимает Л.Диенеш, для полноты раскрытия темы любви в ро-мане [Диенеш,1993: 136]. Это, действительно, скорее условие мелодраматической занимательности: материальная необеспеченность главных героев мелодрамы может быть только временной - в целях развития интриги, - и в финале обяза-тельно оборачивается достойным "вознаграждением". В случае с Газдановым важно то, что мелодраматическая занимательность "Полёта" происходит в равной мере и от пародийной ассимиляции западной массовой культуры, и от критического переосмысления избранных произведений русской классики).

Например, такая "новая" тема для литературы, как тема чувственной, по-рочной любви тётки к своему племяннику была, на самом деле, предложена в своё время в "Дворянском гнезде" Тургенева, и в образе тёти Лизы Газданова ("...существование Лизы было лишено каких бы то ни было неправильностей. Она, действительно, была как бы живым укором для родителей Серёжи - у неё в жизни всё было так ясно, безупречно и кристально...") [Г.,1996: т.1, 278] проступают черты нравственно безупречной Лизы Калитиной, влюблённой в Фёдора Лаврецкого, приходящегося внучатым племянником её матери и, соответственно, племянни-ком ей самой. Газданов оставляет неизменным не только имя главной ге-роини, но и возрастную разницу возлюбленных: тургеневской Лизе - 19, а Лав-рецкому - 35 лет.


Сюжетная линия Сергей Сергеевич - Лиза - Серёжа ассоциативно связана ещё, по крайней мере, с двумя известными сюжетами. Один из них - история Кате-рины из "Грозы" А.Островского. "Как обидно, в сущности, что природа обош-ла человека, не дав ему способности летать..." - вторит один из персонажей Газданова героине "Грозы" [Г., 1996: т.1, 313]. Сама Лиза определяет переживаемое чувство к Серёже как "тяжёлый полёт" [т.1, 393]; раздражается, когда художник Егоркин вспоминает о Волге [т.1, 382], соблазняет Серёжу, будучи в своём люби-мом халате, "по синему шёлку которого летели вышитые птицы" [т.1, 342] и т.д. Можно сравнить и финалы "Полёта" и "Грозы": Катерина бросается в Волгу с обрыва, в кратчайшие мгновения перед смертью становясь подобной летящей птице; у Газданова Лиза погибает вместе с остальными пассажирами аэроплана, пе-релетающего через Ла-Манш и падающего в его воды. Параллель с "Грозой" устанав-ливается и ироничным обыгрыванием в поведении Сергея Сергеевича - щедрого, од-нако, не удерживающегося от саркастических реплик в адрес просителей - раз-дражительности Савела Прокофьевича Дикого (дяди Бориса - возлюбленного Катерины), обругивающего всех, приходящих к нему за деньгами, независимо от справедливости или несправедливости их притязаний.

Ещё один литературный "треугольник", к которому отсылает текст Газданова, - Пётр Иванович Адуев, его жена Лизавета Александровна (таково и полное имя героини Газданова) и его племянник Александр из "Обыкновен-ной истории" Гончарова. Так, в отношениях Лизы и Серёжи повторяется пылкая доверительность взаимоотношений Лизаветы Александровны и Александра, "искренние излияния" и эмоциональность которых поначалу противопос-тавлены у Гончарова холодной разумности и рассудительности Петра Ивано-вича. Знаменитые споры Петра Ивановича с Александром о необходимости именно рационального подхода к жизни повторяются в беседах Сергея Сергееви-ча со влюбчивым и наивным Фёдором Слётовым. "Разбросанные" же по всему ро-ману описания Сергея Сергеевича составлены, главным образом, из скрытых ци-тат, взятых у Гончарова из описаний Петра Ивановича. Цитаты эти обширны и отрывочны, поэтому приведём только один характерный пример - диалог Петра Ивановича с Александром и диалог Сергея Сергеевича с Лизой. У Гончарова:

"[Александр:]- Я кажусь вам глуп - не правда ли?

- Да, если б ты не был жалок.

- Так вам жаль меня?

- Очень. Разве я дерево?.." [Гончаров,1980: 143].

У Газданова (первая реплика принадлежит Лизе):

- "...Ты машина, но идеально сделанная машина, совсем как человек.

- Другая грубая ошибка, Лиза. Пойми же, что я совсем не машина. Меня ты и Леля всегда считаете машиной, потому что вы не понимаете, что меня заставляет так жить. Ты не думала об этом? Мне жаль людей, ты понимаешь? Мне всегда было жаль Ле-лю... Мне жаль было тебя - и ты должна это знать. Мне всех жаль..." [Г.,1996: т.1, 448-449].


Примеров подобного задействования "чужого слова" в тексте "Полёта" можно привести много, комментируя каждую страницу романа. Назовём только основные "совпадения" отношений героев друг к другу: Сергей Сергеевич и Ольга Александровна в первый период их отношений - Андрей Болконский/Пьер Безухов и Наташа Ростова, после рождения Серёжи - А.А.Каренин, Анна и Се-рёжа; Ольга Александровна и Аркадий Александрович - Анна Каренина и Алексей Вронский; Аркадий Александрович, его жена Людмила и Макфален - Илья Обломов, Ольга и Штольц, и т.д.

Горечь иронии, с которой Газданов актуализировал в "Полёте" тексты и сюжеты русских классиков, происходит, во-первых, из ощутимого контраста восприятия мира писателя ХХ века и цитируемой им картины мира, которая при всей своей внутренней проблематичности не выдерживает "испытания" совре-менным фоном и выглядит идиллической и сентиментальной. "Ты опоздала родиться почти на полтора столетия, Лиза. Тебе бы с Байроном тогда позна-комиться", - замечает Сергей Сергеевич на одну из выходок героини. И далее: "Как героиня в мелодраме. Лиза, ты не знаешь, до чего ты восхитительна и классична! C'est de la Comedie Francaise le jour des abonnes [Прямо Комеди франсез. - Т.С] " [Г.,1996: т.1, 442].

Главная же причина трагического звучания пастиша в "Полёте" обу-словлена самой природой пародийного модуса данной наррации: в неко-тором смысле, роман "Полёт" - это роман-самопародия, так как здесь паро-дируется не тот или иной образ мировосприятия, но сама идея, лежащая в основе любого традиционного авторского эпического произведения, - идея возможности полноценного отображения бытия при "единоязыковом", цемен-тированном одной точкой зрения, авторитарно центрированном способе повествования. Персонажи "Полёта" представлены как тексты, а правильнее ска-зать, как уникальные дискурсы, большинство из которых стремится занимать описывающее, метанарративное положение по отношению к другим. В случае Сергея Сергеевича "метанарративность" поведения иногда проявляется даже в букваль-ном смысле - он оценивает и называет: вычитывая шаблонную фразу из письма Людмилы, он замечает: "Можно, конечно, и так выразиться", - и далее: "Это, Федя, как гадалки говорят, называется перемена жизни" [т.1, 357]; или - замечает на одну из реплик Лизы: "Постоянное чтение Достоевского вредит твоему стилю, Лиза" [т.1, 333]. Кроме Сергея Сергеевича очевидным метанарратором выступает в романе и Дюпон (журналист, нанятый Лолой Yiy писать её мемуары), и сам пове-ствователь. Однако, в конечном счёте, за исключением поведения Серёжи "мета-нарративно" поведение всех героев в отношении друг друга.

Любая метанаррация, по Газданову (то есть не только так называемое "научное знание", но и художественная система, искусственно упорядочиваю-щая мир в соответствии с авторской волей, а также подобного рода приватные психологические интенции отдельно взятого человека), являет собою ложное знание: субъект метаповествования вольно невольно противопоставляет и пы-тается подчинить себе мир или другого человека. Подлинное знание метанар-рацию исключает, поскольку возможно только в любви, когда пропадает субъ-ект-объектное разделение и рождается ещё один мир, вступающий в бытие как еди-ный текст, единый дискурс, субъектами которого и становятся оба любящих: Ли-за наедине с Серёжей в ответ на его высказывания либо развивает его же сравне-ния, "передавая" ему свои [т.1, 393], либо молчит ("Ты часто молчишь, Лиза, по-чему?" - "Это хорошее молчание, Серёжа, не огорчайся")[т.1, 374].

"Самое главное, это ведь не слепое счастье. Смотри, вот там, в Париже, на-пример, десятки тысяч людей задыхаются, ненавидят, умирают; другие тысячи лежат на больничных койках, ещё другие - старики, ещё другие за всю жизнь ни разу не знали, что такое любовь. И есть люди, которые никогда не видели моря. И есть вообще мир, который населён другими. И вот наряду с этим, но вне этого, в та-ком бесконечном и незаслуженном счастье, я лежу здесь рядом с тобой, разве это не чудо?" - говорит Серёжа [т.1, 374]. Пространство личного душевного опыта оказывается единственным, что дано знать человеку в полной мере. Изначально это пространство-дискурс трагически замкнуто на себе самом и одиноко наряду с другими пространствами-дискурсами, "населяющими" мир. "Распро-странение" внутренних законов своего дискурса на чужой ведёт в лучшем случае к непониманию, в худшем - к катастрофе. К размыканию первоначальных границ индивидуального дискурса ведёт переживание любви, которое рождает новый единый дискурс, поскольку соглашает два индивидуальных ряда экзистенциаль-ных "колебаний" и, что самое главное, делает личность если не более "зрячей", то, по крайней мере, более чувствительной к переживаниям другого, независимо от их богатства или скудости.

Подобное переживание даётся в романе испытать Дюпону. В период работы над мемуарами Лолы Yiy внутреннее изменение переживает не только Лола, но и сам Дюпон. Это перерождение начинается с того случая, когда Дюпона, до сей по-ры презиравшего свою заказчицу, посещает мысль, что Лола, "в сущности, могла бы быть его матерью" [т.1, 414]. Именно с этого момента едва осознанной проекции сочувствия родственнице на отношение к заказчице Дюпон и Лола постепенно становятся действительными соавторами текста создаваемой книги.

Идея подобного сотворчества с миром, децентрирующая наррацию, значи-ма и для позиции самого автора-повествователя в "Полёте". "...Точно так же, как мы видим небо полукруглым сводом в силу оптического недостатка наше-го зрения, так же всякую человеческую жизнь и всякое изложение событий мы стре-мимся рассматривать как некую законченную схему, и это тем более удивитель-но, что самый поверхностный анализ убеждает нас в явной бесплодности этих усилий. И так же, как за видимым полукругом неба скрывается недоступная нашему пониманию бесконечность, так за внешними фактами любого человече-ского существования скрывается глубочайшая сложность вещей, совокупность которых необъятна для нашей памяти и непостижима для нашего понимания. Мы обречены, таким образом, на роль бессильных созерцателей" [т.1, 458]. Это мета-повествовательное (и в отношении окружающего мира, и в отношении повество-вания в "Полёте") рассуждение, действительно, многое объясняет в поэтике рома-на, и на него тоже любят ссылаться исследователи [см., например, Никоненко, 1996: 26]. Нам в данном случае не менее важным, чем содержание этого моноло-га, представляется то, что в нарративной структуре "Полёта" он занимает точно такое же место, как любой другой дискурс, репрезентированный в романе, и, по сути, не обладает каким-либо большим значением.

Важно то, что этот фрагмент поставлен не в предисловие к изданию, на-пример, а включён именно в текст романа: таким образом автор-повествователь действительно пытается отречься от своей традиционной органи-зующей и упорядочивающей функции. "В последнюю минуту к аэроплану подбежал жизнерадостный полный человек, запыхавшийся от быстрых движений <...> Ни к кому не обращаясь, но дружески улыбнувшись Сергею Сергеевичу и Лизе так, точно он был с ними давно знаком <...> вошёл в аэроплан" [т.1, 454]. Подобно это-му человеку, впервые появляющемуся в финале и никому не знакомому, автор-повествователь, отказываясь от своей "надтекстовой" позиции творца или все-видящей инстанции, открыто входит как ещё один дискурс в текст романа не-посредственно перед описанием катастрофы, что наводит на мысль о разыгрывае-мой в "Полёте" "смерти" традиционного автора (теоретическое обоснование идее которой Р.Барт даст только тремя десятилетиями спустя).

Финал романа нельзя назвать беспросветно трагическим. "Полёт" за-канчивается встречей матери и сына - Ольги Александровны и Серёжи, - и печаль от сознания невозможности сообщения между одним целым миром, каким видится Газданову человек, и другим миром - другим человеком, - несколько рассеивается сознанием того, что если не абсолютное преодоление разрознен-ности, то сближение их всё-таки возможно. Путь к этому сближению - подлин-но роднящая глубокая эмоциональная и нравственная солидарность.

Несмотря на некоторые опасения вызвать скепсис проведением аналогий между художественными открытиями и достижениями точных наук, думается, что в данном случае от подобного сравнения воздержаться было бы жаль. Природа "зыбкого", "текучего", "непрочного" и "призрачного" мира Газданова, пред-стающего, одновременно, и как сосуществование взаимонепроницаемых частных миров, и как колеблющийся поток "ежеминутно меняющейся жизни" - двойст-венная природа этого мира аналогична природе света, в свойствах которо-го современная Газданову квантовая механика обнаружила корпускуляр-но-волновой дуализм. Невольно вспоминается, что перевод с французского языка имени главной героини первого романа Газданова Клэр - "светлый, ясный, чистый". В 1924 году Л. де Бройль выступил с гипотезой о том, что двой-ственная природа (одновременное проявление и корпускулярных, и волновых свойств) присуща всем без исключения видам материи - электронам, протонам, атомам и т.д. Вопрос о том, был ли Газданов в курсе достижений современ-ной физики, кажется не столь существенным, хотя, зная биографию и круг инте-ресов писателя, думается, что вряд ли. Но даже если это и не так, совершенно оче-видна органичная оригинальность и самобытность сознательного и бес-сознательного опыта, приведшего писателя к подобному открытию, в котором он и не стремился дать отчёт, и значение этого вклада в представления о мире и человеке в ХХ веке бесспорно.


Возвращаясь к сопоставлениям собственно эстетическим и следуя резуль-татам проведённого рассмотрения возьмёмся утверждать, что, наряду с К.Вагиновым, Л.Добычиным, В.Набоковым, Б.Поплавским, Газданов был провоз-вестником литературного постмодернизма, притом что со строго постмодер-нистской парадигмой художественности его поэтическая система и не совпа-дает. Мир-текст Газданова децентрирован и полилогичен, но выступающий субъ-ектом повествования этот мир глубоко личностен. Он воспринимается не про-сто как внешняя объективно действующая сила, но именно как субъект нарра-ции, несущий в себе множество частных, но не второстепенных субъектов-дискурсов.

Примерно в одно время с романом "Полёт" Газданов создаёт как бы его второй и страшный вариант - пронизанный экзистенциальным отчаянием ро-ман "Ночные дороги". Но и в этом романе, и даже настойчивей и убедительней, чем в "Полёте", звучит та же идея возможности преодолеть одиночество и бессмыс-лицу жизни: "Ночные дороги", - в известном смысле, страшная школа сопережи-вания, которую проходит герой-рассказчик, школа сосуществования с други-ми мирами, не всегда, на первый взгляд, достойными какого бы то ни было внимания. После этого будут написаны ещё пять романов (шестой останется не-завершённым), более десяти новелл. Не останавливаясь подробно на этих произ-ведениях, заметим лишь, что некоторое смягчение конфликтности, пародий-ность отдельных новелл, счастливые концовки романов данного периода, кроме прочего, были предопределены и последовательным развитием художественных идей, заявленных ещё на раннем этапе творчества Газданова, и, вероятно, соб-ственным опытом нравственного самосовершенствования. В этот период было создано и документальное повествование "На французской земле", посвящён-ное борьбе советских партизан с фашистами на территории оккупированной Франции, и его тема тоже естественным образом вписалась в художественное на-следие писателя, увидевшего в экзистенциальной человеческой солидарности одну из тех немногих ценностей, значение которых ХХ век не только не опроверг, но ещё более упрочил.


Литература:

1. Dienes L.,1982. Russian Literature in Exile: The Life and Work of G.Gazdanov. Mьnchen.

2. Березин В., 2000. Газданов и массовая литература. - Газданов и мировая культура. Ред. Л.В.Сыроватко. - С.12-17.

3. Газданов Г., 1996. Собрание сочинений в трёх томах. - Москва "Согласие".

4. Газданов Г., 1994. Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане. - "Литературное обозрение". - №9/10. - С.79-84.

5. Гончаров И., 1980. Обыкновенная история. - Москва. - С.143.

6. Дзуцева Н., 1997. Мир человека в романе Гайто Газданова "Полёт". - "Дарьял". - № 4. - С.130-145.

7. Диенеш Л., 1993. Рождению мира предшествует любовь... - "Дружба народов". - №9. - С.131-139.

8. Кабалоти С., 1998. Поэтика прозы Гайто Газданова 1920 - 30-х годов. - СПб.

9. Красавченко Т., 1993. Г.Газданов: философия жизни. - "Российский лите-ратуроведческий журнал". - №3. - С.97-107.

10. Марсель Г., 1993. Трагическая мудрость философии. - Москва. - С.72-106.

11. Матвеева Ю., 1996 (1). О "мистической атмосфере" в творчестве Г.Газданова. - "Дарьял". - №2. - С.106-119.

12. Матвеева Ю.В., 1996 (2). Художественное мышление Г.Газданова. - А.К.Д. - Екате-ринбург.

13. Никоненко С., 1996. Загадка Газданова. - Гайто Газданов. Собрание сочинений в трех томах. Том 1. - Москва, "Согласие". - С.13-36.

14. Семёнова Т., 2000. К вопросу о мифологизме в романе Газданова "Вечер у Клэр". - Газданов и мировая культура: Сб.ст. под ред. Л.В.Сыроватко. - С.33-52.

15. Сыроватко Л., 1996. Газданов-новеллист. - Гайто Газданов. Собрание сочинений в трех томах. Том 3. - Москва, "Согласие". - С.775-784.

16. Сыроватко Л., 2000. Молитва о нелюбви (Газданов - читатель "Записок Мальте Лауридса Бригге"). - Газданов и мировая культура. Ред. Л.В.Сыроватко. - С.85-102.

17. Тихомирова Е., 1994. Полет без иллюзий. - "Новый мир". - №10. - С.235-237.

Перепечатывается с сайта "Виртуальный саминар профессора С.А.Гончарова" - http://aseminar.narod.ru/index.htm

Навигация по домену:
ИСТОРИЯ: | XPOHOC | НАУКА | РОССИЯ | МГУ | СЛОВО | ГЕОСИНХРОНИЯ |
ЛИТЕРАТУРА: | ОКАРИНА | МОЛОКО | ПАМПАСЫ | ГАЗДАНОВ | ПЛАТОНОВ |

ссылка на XPOHOC

Rambler's Top100 Rambler's Top100