Д. Н. Яцутко

Николай Гумилев и Велимир Хлебников: сравнительная интерпретация мистических мотивов

ВВЕДЕНИЕ

Начиная с конца 80-х годов ХХ века, с уменьшением и почти исчезновением идеологической цензуры, в советском (а потом и российском) обществе в значительной мере актуализируется проблема мистического. Активизируются мистические религиозные группы (ISKCon, теософские общества и кружки, "Тантра-Сангха", методисты, "группы умного делания", разного рода "энергетические академии" etc), издаются большими тиражами разного рода "пособия по медитации", труды по истории тайных мистических орденов, работы Е. Блаватской, Шри Ауробиндо Гхоша, Сатпрема, Н. и Е. Рерихов. Стараниями ISKCon в Россию устремляется огромный поток литературы издательства "Бхактиведанта Бук Траст", издательство "Терра" в 1990-м году дублирует несколько номеров альманаха "АУМ" (Russian Esoteric Soc. Inc. N. Y., USA) (XII, XIII, XIV)1. В 1991-м году Батайское книжное издательство выпускает рецептурное пособие чернокнижника Нитибюса. Огромными тиражами в разных издательствах выходят труды Папюса, Мэнли П. Холла. Распространяют на территорию России свою деятельность новые для нашего культурного пространства мистические секты (группы): поклонники Ошо, Церковь Сайентологии бывшего писателя-фантаста Л. Рона Хаббарда (дианетики), последователи Шри Чин-Моя, "Церковь Объединения (Единого Принципа)" преподобного Сан Мьянг Муна и её филиалы (K. A. R. P. etc), COS (Церковь Сатаны), Сахаджа-Йога Шри Матаджи Нирмалы Деви, растафарианцы, поклонники Шри Сатьи Саи Бабы и др. Появляются новые мистические секты и в самой России ("Звёздный путь" Столбуна, "Белое братство (ЮСМАЛОС)" Марии Дэви Христос и Юоанна Свами, акаданы, "фоносемантики", виссарионовцы (Церковь Последнего Завета) etc). На газетных лотках и в киосках Роспечати не переводятся разного рода "сексуальные гороскопы" и газеты типа "Оракул", "Тайная власть" etc.

В этом культурно-временном контексте многих исследователей-гуманитариев всё больше привлекают материалы начала ХХ века, периода, который также отличался повышенным интересом к мистике и мистицизму.

Для нас обращение к мистическим мотивам в творчестве крупнейших поэтов начала века Н. Гумилёва и В. Хлебникова актуально прежде всего в литературоведческом плане, ибо позволяет увидеть в литературе акмеизма и футуризма новые, в сравнении с символизмом, грани художественной трансформации реального, специфику мотивов, порождаемых ритуалом и мистицизмом особого рода.

В данной работе мы предполагаем рассмотреть:

  1. Культурно-исторический контекст деятельности В. Хлебникова и Н. Гумилёва. Главенствующие мифологии эпохи.
  2. Некоторые биографические сведения, т.е. непосредственный контекст деятельности Гумилёва и Хлебникова. Особенно - те моменты их биографий, которые так или иначе соотносятся с такими понятиями, как "мистика", "мистицизм", "оккультизм", "шаманизм", "мифология", "религия" etc.
  3. Мифологии собственно творческих континуумов Хлебникова и Гумилёва, включая суперконтинуумы, т. е. разного рода творческие объединения, в которых участвовали указанные авторы.

Исходя из вышеперечисленного, а также из свeдений и сведeний, которые возникли в процессе работы, мы попытаемся описать приблизительную структуру модернистского поэтического (генерирующего поэтические тексты) сознания на примерах структур поэтических сознаний Хлебникова и Гумилёва как наиболее ярких представителей почти диаметрально противоположных (по поэтике, по соотнесённости с историческими реалиями, по декларациям) течений русского литературного модернизма конца 19 - начала 20 в., а возможно, и вывести своего рода "среднее арифметическое" этих демиургических систем.

Практическую ценность нашей работы полагаем в том, что любая попытка анализа и описания человеческого сознания приближает общество к эпохе разумного делания, т.е. - максимальной деритуализации бытия и торжеству ratio.

Методологической основой нашего исследования стали труды В. Руднева, А. Веселовского, В. Жирмунского, Г. Г. Гадамера, а также научные поиски кафедры русской литературы ХХ века СГУ по программе "Параметры литературоведческой интерпретации".

Обосновывая наш подход к исследованию мистических мотивов в творческих континуумах Хлебникова и Гумилёва, отметим работы, которые помогли нам несколько структурировать всю ту массу впечатлений, которая неизбежно обрушивается, практически, на любого, кто так или иначе погружает своё сознание в поэтические миры этих чародеев слова. Это прежде всего статья Эриха Юрьевича Соловьёва "«Гамлет» Шекспира в контексте эпохи" и книга Вадима Руднева "Винни Пух и философия обыденного языка". Собственно, во-первых, эти труды очень убедительно и наглядно показывают, как именно нужно учитывать контекст эпохи, эпистемологическую ситуацию при анализе литературного произведения. Книга же В. Руднева - это ещё и прекрасное практическое руководство по структурированию и классификации как собственных идей, методов и подходов, так и реалий исследуемого материала.

Методы исследования: историко-генетический с элементами биографического, сравнительно-типологический, герменевтико-интерпретационный.

Работа состоит из введения, трёх глав, выводов, нескольких уровней примечаний и библиографии.

Глава первая. Теоретические и методологические основы исследования

§ 1. Мотив как элемент художественной системы

Говоря о мотиве, обратимся к определению, которое даёт "Лингвистический энциклопедический словарь".

МОТИВ (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю), устойчивый формально-содержательный компонент текста; мотив может быть выделен как в пределах одного или нескольких произв. писателя (напр., определённого цикла), так и в контексте всего его творчества, а также какого-либо литературного направления или литературы целой эпохи.

Термин "мотив" генетически связан с муз. культурой и впервые был зафиксирован в "Музыкальном словаре" С. де Броссара (1703), в лит. же обиход введён И. В. Гёте ("Годы учения Вильгельма Мейстера", "Об эпической и драматической поэзии"). Как литературоведческая категория начинает исследоваться с рубежа XIX-XX веков - в трудах Веселовского и В. Я. Проппа, рассматривающих мотив как неразложимый элемент текста - предмет, образ, минимальная единица фольклорного сюжета (волшебное зеркальце, образ глупой жены, бой отца с сыном, похищение царевны змеем). Устойчивыми сюжетными мотивами обладают и отдельные, особенно канонич., жанры (странствия, кораблекрушения в эпопее и авантюрном романе, конь-предатель, вещий ворон, явление живого мертвеца в балладе).

Позднее мотив стали связывать с личностью автора и его худож. миросозерцанием, а также с анализом целостной структуры произведения (А. П. Скафтымов). Именно в русле этой традиции - современное понимание термина "мотив".

Мотив более прямо, чем другие компоненты худож. формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств, но в отличие от них лишён относительно "самостоятельной" образности, эстетической завершённости; только в процессе конкретного анализа "движения" мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового наполнения он обретает своё худож. значение и ценность.

Современное понимание мотива не обладает четкой теоретич. определённостью, что ведёт не только к расширит. употреблению термина, но и к его размыванию; так, напр., обозначение социальных, политических, философских мотивов, по существу, сливается с обозначением определённой проблемматики творчества и поэтому не заключает четкого терминологического смысла. Распространено также отождествление понятий мотива и темы (нравственного возрождения - у русских классиков 19 в., алогичности жизни и безумия - в поэзии 19 в., особенно нач. 20 в., в прозе - "Палата № 6" А. П. Чехова). Часто к мотивам относят и т. н. вечные темы, такие, как красота, добро, совесть, страх, любовь, смерть.

Более строгое значение термин "Мотив" получает тогда, когда он содержит элементы символизации (дорога у Н. В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М. Ю. Лермонтова, метель у А. С. Пушкина и символистов, карточная игра в рус. литературе 30 гг. 19 в.). Мотив, т. о., в отличие от темы имеет непосредств. словесную (и предметную) закреплённость в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова). В лирике с её образными и философ.-психологическими константами круг мотивов наиболее отчётливо выражен и определён, поэтому изучение мотивов в поэзии, выявляющих своеобразие художественного сознания автора и его поэтической системы, может быть особенно плодотворно.

Для повествовательных и драматических произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные мотивы; многие из них обладают исторической универсальностью и повторяемостью: узнавание и прозрение, испытание и возмездие (наказание). Один и тот же мотив может нести разные оценочные моменты (ср. эпически завершённый, житийный "уход" Нехлюдова и отца Сергия у Л. Н. Толстого и проникнутый лирико-иронич. интонацией автора "уход" героев "Моей жизни", "Учителя словесности" Чехова).

Мотивы кочуют во времени и переосмысляются каждой последующей эпохой. Многие литературные мотивы, наравне с мифологическими, навсегда вошли в духовный опыт человеческой культуры2.

Последовательно выделяя мотивы в творчестве поэтов-современников - Гумилёва и Хлебникова, мы вступаем в сферу действия описательной поэтики.

§ 2. Методы исследования

Говоря о методологии нашей работы, прежде всего выделим историко-генетический метод, т. к. мы планируем рассматривать творчество Н. С. Гумилёва и В. Хлебникова в эпистеме3, в системе влияний среды, социума, исторической ситуации. Обратимся к определению.

Историко-генетический метод - 1) метод, исследующий конкретные истоки литературного произведения, позволяющий проникнуть в творческую лабораторию писателя. В последние десятилетия данный метод обогатился за счет интенсивной разработки мифопоэтики; 2) метод, выявляющий связь произведения с действительностью, его породивший (с конкретным историческим временем, с общественной ситуацией), с развитием литературного процесса, с определенным литературным направлением, как в рамках национальной литературы, так и мировой. В таком значении историко-генетический метод нередко обозначается как историко-литературный, то есть метод исследования произведения путем введения его в контекст творчества писателя, литературного процесса и эпохи в целом. Данный метод предполагает строгую реализацию принципа историзма в изучении литературы и соотнесенность произведения с исторической обстановкой его создания.

В рамках историко-генетического метода выделяется биографический подход (раньше трактуемый как метод) при котором биография и личность писателя рассматривается как определяющий момент творчества.

Как видно из данного определения, историко-генетический метод чрезвычайно репрезентативен для разработки нашей темы. Рассмотрение мистических мотивов как раз позволяет проникнуть в творческую лабораторию Н. Гумилёва и В. Хлебникова, осветить генезис художественных образов и выявить их связь с конкретно-исторической ситуацией. Кроме того, для дипломного исследования необходимо также обратиться к фактам биогрфий писателей, т. к. это позволяет составить реальную картину функционирования мистических мотивов в сознании художника.

Второй, использованный нами метод - герменевтико-интерпретационный. Герменевтико-интерпретационный метод в литературоведении - метод, основанный на принципах герменевтики. Основные положения теории интерпретации: выяснение возможности понимания и интерпретации художественного текста при сохранении целостности человеческого опыта; признание конструктивной роли "временной дистанции" между созданием текста и его истолкованием. Рассматриваются необходимость укорененности произведения в культуре (Бахтин), "событие традиции" (Гадамер), "конфликт интерпретации" (Рикёр). Герменевтико-интерпретационный метод связан с феноменологическим.

Учитывая, что творчество обоих интересующих нас авторов - это большей частью лирические тексты, которые нам в процессе работы придётся интерпретировать, мы обратились к герменевтической теории Ганса Георга Гадамера и прежде всего - к его работе "Лирика как парадигма современности". Говоря о коллективном сборнике "Поэтика и герменевтика", Гадамер задаётся вопросом: "Поддаётся ли ещё "современное" лирическое стихотворение пониманию вообще, или же оно открыто для различных равноправных истолкований, таких, которые оказываются параллельными и даже пересекающимися, и "смыслом" является именно это герменевтическое мерцание? <...> речь идёт не о том, что приложимо в конце концов к любому произведению искусства: его интерпретация бесконечна, масштаб адекватного толкования неопределён и любое олкование односторонне и может быть сменено новым, более совершенным. Вопрос, скорее в том, возможно ли здесь вообще толкование, при котором ищут или предполагают масштаб адекватного понимания, или же герметическая лирика нашего времени стремится к размытости "смысла", в результате чего интерпретация превращается в деятельность совершенно нового рода. <...>

Сложение смысла из фрагментов, характерное для "тёмной лирики" современности, пожалуй, в каком-то смысле соответствует угасанию всех предметных значений, и единство всех родов искусства простирается достаточно далеко - гораздо дальше, чем мы можем предполагать. Однако речь идёт об эстетической теории и неуместности понятий материала и его обработки там, где эта обработка и так идёт постоянно, - в речевой деятельности и в синтезе всего высказываемого и всех способов выражения в "духе" языка. Здесь значение готовых форм играет фундаментальную роль. Если искусство и можно толковать и мыслить без понятия мимесиса, то язык, определённо, нельзя. Мы учимся говорить, подражая, и на протяжении всей жизни не прекращаем этой учебы. Поэтому <...> поэтическое творчество, это постоянно пополняемое собрание языковых образцов, создаваемое под диктовку поэтов, определяется не только ритмом привычного и непривычного, но и неразрывно связано с постоянно растущей близостью и ощущением домашнего уюта. Непостижимость сама есть не что иное, как приглашение быть как дома4. Совершенно очевидно, что язык обладает иной, интимной связью с памятью в сравнении со зрительными впечатлениями, хотя и хорошо знакомая в прошлом картина вызывает сильное чувство близости, когда неожиданно видишь её спустя годы или десятилетия, как и встреча со знакомым человеком, городом, местом. И всё же уже при первом слушании или прочтении текста стихотворения, как и произведения словесного творчества вообще, мы как бы узнаем каждое отдельное слово. Это значит, что слово уже обитает в сокровищницах памяти и занимает там пост, который никогда не покидает, - пост служения мысли".

Таким образом, мы исходим из установки, что смыслы интерпретируемых лирических текстов уже присутствуют в нашем сознании и интерпретация есть прежде всего процесс извлечения этих смыслов (из текста или из собственного сознания интерпретатора при помощи интерпретируемого текста - абсолютно не имеет значения: это процесс, в котором, можно считать, одинаково активно задействованы "обе стороны", т. к. происходит "взаимоузнавание" и "проявление" смысла, существующего в тексте и в сознании (языке) воспринимающего текст).

§ 3. Уровни мистического

Исторический подход обязывает нас рассмотреть определённую эволюцию мистических взглядов на действительность.

Простейшее определение мистики таково: практика, имеющая целью переживание в экстазе непосредственного единения с некоей внемирной субстанцией (Богом, абсолютом, духом, атманом etc), а также совокупность теологических и философских доктрин, оправдывающих и осмысливающих эту практику.

Зародившись в глубокой древности, мистицизм позднее выступает как непременный существенный элемент тайных обрядов (мистерий) религиозных обществ Древнего Востока и Запада. Главное в этих обрядах - общение человека с богом или к.-л. другим таинственным существом. Подобное общение достигается якобы через озарение, экстаз, откровение. Мировоззренческие основы мистики могут резко различаться в зависимости от социальных и религ.-конфессиональных условий. В ортодоксальных системах теизма (иудаизм, христианство, ислам) абсолют - это личный бог, и "единение" с ним - это диалогич. "общение", к-рое требует согласия партнёра и не может быть достигнуто механически односторонним усилием. В ересях "общение" может переосмысливаться как "слияние" (так, исламский мистик аль-Халладж был казнён в 10 в. за то, что в экстазе сказал "я есмь истинный", т.е. бог). Наконец, в системах нетеистич. М. место личного бога занимает безличное трансцендентное начало (дао даосизма, шуньята буддизма, единое неоплатонизма и т.п.). Однако все мистические доктрины тяготеют к иррационализму, интуитивизму, намеренной парадоксальности; они выражают себя не столько на языке понятий, сколько на языке символов, центральный из которых - смерть (как знак для опыта, разрушающего прежние структуры сознания). Представители М. всех времён и народов, всех вероисповеданий и направлений в совершенно одинаковых выражениях заявляют о полной невозможности передать смысл мистики иначе чем в неадекватном намёке или через молчание (ср. "благородное молчание" Будды). Теология мистики обозначается в христианской традиции как "отрицательная" ("негативная", апофатическая теология), поскольку она описывает бога посредством отрицаний, не оставляя места для утвердит. характеристик. Практика мистики предполагает ту или иную систему психофизических упражнений (дхьяна и йога в индийских мистических системах, "умное делание" православных монахов), обычно включающую сосредоточение ума на простейших фигурах (янтры и мандалы в индуистской традиции, крест у христиан), на простейших сочетаниях слов (мантры индуизма, "молитва Иисусова" в православии, молитвенные восклицания в католицизме, повторяемые тысячи раз подряд), на отдельных словах и т. д. В некоторых мистических системах для таких "медитаций" рекоментуются определённые оптимальные позы и регуляция дыхания (йога, исихазм). Приёмы могут быть самыми разными - от бешеной пляски дервишей до тихого "умиления" христианских аскетов. Но в любом случае мистика, мистицизм не может обойтись без психостеники аскетизма (или, как в некоторых видах гностицизма и тантризма, а также в сатанизме, без аскетизма навыворот, ритуализированного нарушения этических и сакральных запретов, создающего предпосылки для психологич. шока и транса). Поскольку мистика предполагает движение через неиспытанные психологические состояния, "посвящаемому" ничего не остаётся, как слепо вверяться руководству "посвященного", который испытал всё на себе. Отсюда значение наставников типа гуру в индуизме, пира в суфизме, старца в исихазме, цадика в хасидизме.

Элементы мистики свойственны многим философско-религиозным учениям древности (конфуцианство, брахманизм, орфики, пифагорейцы, Платон и неоплатоники и т.д.). Средневековая мистическая философия (неоднородная по своей социальной значимости) связана с именами Бернара Клеровского (1091-1153), Экхарта (1260-1327), И. Таулера (1300-61) и др., а также с суфизмом. Позже выступили мистики Бёме, Сведенборг. мистицизм в той или иной степени присущ почти всем идеалистич. философиям нового и новейшего времени (особенно неотомизму, персонализму и некоторым формам экзистенциализма). В России религиозно-мистическую философию развивали славянофилы, Соловьёв и его последователи (Бердяев, Трубецкой и др.), антропософы (Белый). Философы-мистики высшей формой познания считают некую мистическую интуицию, "духовный опыт", в котором исчезает разделение на субъект и объект и открывается реальность бога - духовной первоосновы мира. Мистицизм проповедуют, как идеологи классов, находящихся у власти, консервативных, так и, в некоторых случаях, революционная, реформистская оппозиция, выражающая в религиозно-мистической форме свой протест (напр., в суфизме, у Экхарта, Мюнцера и др.) против церковной и социальной иерархии (такова, например, роль мистики в мировоззрении плебейских сект времён Крестьянской войны в Германии). При других исторических условиях парадоксы мистики давали импульс идеалистической диалектике (см. оценку Ф. Энгельсом немецкого мистика Я. Бёме).

Исторический аналог и прообраз мистики можно усмотреть уже в глубокой древности в шаманско-оргиастических культах, имевших целью экстатическое снятие дистанции между человеком и миром духов или богов, однако мистика в собственном смысле возникает лишь тогда, когда религ. умозрение подходит к понятию трансцендентного абсолюта, а развитие логики делает возможным сознательное отступление от логики в мистике. Поэтому самый ранний расцвет мистики происходит в странах с высокой философской и логической культурой - в Индии (упанишады), Китае (даосизм), отчасти в Греции (пифагореизм, платонизм). Дальнейшие волны мистики, проходящие, как правило, поперёк национальных и вероисповедных рамок, отмечают эпохи обществ. кризисов (NB! - Д.Я.): крушение Римской империи в первых вв. н. э. (мистерии, неоплатонизм, раннее христианство, гностицизм, манихейство), конец средневековья в 13-14 вв. (суфизм, каббала, Иоахим Флорский, Экхарт и исихазм, его последователи), становление раннего капитализма в 17-18 вв. (кружки янсенистов, квиетистов, методистов, пиетистов, квакеров, хасиды, хлысты). В условиях современного буржуазного общества получили широкое распространение эклектичные и наукообразные системы внеконфессиональной мистики (теософия, антропософия и т. п.), а также крайне вульгаризированная практика обретения "мистич. опыта" - от старомодных спиритич. сеансов до радений хиппи. Мистические мотивы присущи многим течениям современной идеалистической философии, обнаруживаясь даже в таких сугубо рационалистических, "сциентистских" направлениях, как неопозитивизм (интерпретированный в ряде высказываний Витгенштейна как род "апофатической" мистики, аналог "благородному молчанию" буддистов).

Чтобы узнать, какие именно стороны мистики, мистического вообще были актуальны во времена Гумилёва и Хлебникова, что понималось под мистикой в эту эпоху, обратимся к соответствующей статье энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона5:

"МИСТИКА, -ЦИЗМ. - Кроме явного богослужения у греков, как и у других народов, существовали сокровенные обряды и поучения, связанные с новыми божествами, носителями культуры - Деметрою и Дионисом. Все сюда относившееся называлось ta mustika. В переносном словоупотреблении М. означает: 1) совокупность явлений и действий, особым образом связывающих человека с тайным существом и силами мира, независимо от условий пространства, времени и физической причинности; это есть М. реальная или опытная, которая разделяется на: а) прорицательную, стремящуюся усматривать непосредственно явления и предметы, не находящиеся в данном пространственном и временном кругозоре - сюда принадлежат различные формы ясновидения, гадания, оракулов, также астрология, и b) деятельную или оперативную, которая стремится, помимо обычных средств и условий, производить различные явления, как то: действовать на расстоянии, останавливать и вызывать жизненные процессы одним властным внушением, создавать классические формы и материализовать духовные сущности и дематериализовать телесные и т. п.; сюда относятся так называемый животный магнетизм, магия (в тесном смысле), теургия, некромантия, всевозможные способы волшебства или чародейства и, наконец, вся область медиумических или спиритических явлений. В настоящее время наблюдения и опыты над фактами искусственного гипноза и внушения заставляют некоторых учёных признать в этой области, кроме обмана и суеверия, и известную действительную основу. С христианской точки зрения реальная мистика (в обоих своих видах) разделяется, по достоинству и значению предмета и среды мистического взаимодействия, на мистика божественную, естественную и демоническую. Относить к мистике алхимию, как это обычно делается, нет достаточного основания, так как алхимики в своих операциях старались пользоваться естественными свойствами веществ и исходили из принципа единства материи, признаваемого ныне положительною наукою. 2) В другом смысле мистикою называется особый род религиозно-философской познавательной деятельности. Сверх обычных способов познавания истины - опыта, чистаго мышления, предания и авторитета - всегда допускалась большинством религиозных и метафизических умов возможность непосредственного общения между познающим субъектом и абсолютным предметом познания - сущностью всего или божеством. если такое общение признаётся единственным или по крайней мере самым верным и достойным способом познания и осуществления истины, а все другие способы более или менее пренебрегаются как низшие и неудовлетворительные, то возникает известное исключительное направление мысли, называемое мистицизмом; если, независимо от крайности этого направления, внутреннее общение человеческого духа с абсолютным признаётся как существенная основа истинного познания, то являются учения, которые, смотря по преобладанию в них религиозного или философского элемента, обозначаются как мистическое богословие, мистическая философия или теософия. Древнейший дошедший до нас памятник мистической философии - Упанишады, умозрительная часть ведийских священных сборников; мистический элемент преобладает и в главных школах позднейшей индийской философии; основная мысль здесь есть поглощение всего индивидуального в абсолютном единстве мировой души. У других культурных народов древнего Востока также были тайные учения, но от них не осталось никаких письменных памятников, за исключением книги китайца Лао-цзы, у которого абсолютное безразличие - Тао - есть своеобразное выражение того же пантеистического начала, которое господствовало в индийских умозрениях. В древнейшей греческой философии мистический элемент, вызванный первоначально восточными веяниями, получил оригинальное развитие особенно у Гераклита, пифагорейцев, Эмпедокла и занимает преобладающее место в учении Платона, в еврейско-эллинском учении Филона, в египетско-эллинском умозрении так наз. герметических книг, а ещё более у новоплатоников и гностиков. Новоплатонические влияния на почве христианского богословия обнаружились у Оригена, а затем породили религиозно-философскую систему, изложенную в книгах, приписанных Дионисию Ареопагиту и получивших большое значение с VI в. Ранее началось развитие особого типа монашеского богословия в Египте и Сирии - Макарий егип. (VIв), Исаак Сирин (VIв). Впоследствии, сосредоточившись в афонских монастырях, отшельническая теософия всё теснее связывалась с особым психофизическим методом произведения психофизических состояний (так назыв. "умное делание"), переходя таким образом из умозрительной в опытную или реальную мистику. Писания, посвященные этому предмету, были соединены впоследствии в особые сборники, получившие название Добротолюбия (filokalia); один такой сборник в XVII в. переведён с греческого языка на церковно-славянский молдавским иноком Паисием Величковским (несколько изданий), а в последнее время Добротолюбие, отчасти в другом составе, было издано на русском языке епископом Теофаном (U1894г.). Теософические идеи, связанные с "умным деланием", были в XIV в. предметом ожесточенных споров в византийской церкви и, наконец, объявлены согласными с православием, благодаря в особенности стараниям архиепископа фессалоникийского Григория Паламы. На Западе, в Средние века, развилась мистика умозрительная; под влиянием Ареопагита и его толкователя Максима Исповедника создал в IX в. Иоанн Скот Эригена свою оригинальную теософическую систему, с сильным пантеистическим оттенком, удаляющим её от христианского учения. Вполне правоверным было мистическое богословие Викторианцев и Бонавентуры, а в новые времена - св. Терезы. Отличительные черты правоверия в этой области состоят: 1) в признании нравственных условий для соединения человеческого духа с Богом, 2) в представлении самого соединения как процесса постепенного, при чем обыкновенно различаются три главные степени, называемые мистикою очистительною (pyrgativa), мистикою просветительною (unitiva), - и, наконец, 3) отличительная черта правоверного мистического богословия есть тот принцип, что внутреннее общение с Богом не исключает внешних форм благочестия и что высшее духовное совершенство не отменяет низших заповедей. В противоположность этому, еретическая теософия Средних веков унаследовала от древних гностиков тот принцип, что для чистого всё чисто, духовному всё позволено, и для совершенного видения необходимо всё испытать. В этом смысле развилось с XIII в. движение так назыв. братьев свободного духа или спиритуалов, куда вовлечены многие члены францисканского ордена6. Независимо от церковного учения, хотя без прямого противоречия с ним, держался величайший из средневековых мистиков, мейстер Эккерт, и его школа. Вне христианства развились в Средние века два великие мистические учения - каббализм у евреев и суфизм у персов-мусульман. С началом возрождения классицизма в Италии, на ряду с другими учениями древности, воскресла и мистическая философия неоплатоников. Оригинальным и всеобъемлющим мистиком был знаменитый Парацельз; под влиянием его (со стороны терминологии), но совершенно независимо по существу сложилось гениальное учение Якова Бёма, отчасти выяснявшееся его последователями (Гихтель, Пордэг, Сен-Мартен, Баадер). После Бёма наибольшее значение принадлежит Сведенборгу, который и оригинальною теософскою системой соединял, как духовидец, и опытную или реальную мистику. Вообще эти два главных отдела мистики всегда более или менее связаны между собою, ибо естественно, что мистические учения ищут себе опоры в мистических фактах, а занятие последними вызывает для их объяснения те или иные мистические теории. Литература предмета в различных его подразделениях необъятна." (CLII, с. 454-456.)

Следует отметить, что для русской литературы мистические мотивы в известной степени традиционны и восходят ещё, пожалуй, к "Повести о Савве Грудцыне" и "Житию" протопопа Аввакума. Однако подлинный расцвет мистического в русской литературе наблюдался в первой половине XIX века: баллады Жуковского, повести Владимира Одоевского, "Перстень" Е. Баратынского, "Чёрная курица" Антония Погорельского, "Страшное гаданье" Бестужева-Марлинского, "Портрет" Николая Васильевича Гоголя etc (CXIV). Отдал дань мистическому и Александр Сергеевич Пушкин ("Пиковая дама"). Это была эпоха романтизма, и именно литература этой эпохи оказала огромное влияние на русский символизм, к которому во многом генетически восходят и акмеизм, и русский футуризм. В. М. Жирмунский называет русский символизм "неоромантизмом"7 и говорит о влиянии на него (символизм), через русский романтизм, немецких романтиков, картину мира которых В. М. Жирмунский характеризует как мистическую (LXIV).

Вопрос о генетических корнях направления был принципиально важен для самих символистов, поскольку ответ на него позволял им провести наиболее точную самоидентификацию. При том, что эстетическое сознание символистов стремилось вобрать в себя, синтезировать все мировое культурное наследие - от мифов древнего Египта до новейших на тот момент произведений европейского модернизма, от библейских текстов до философии Шопенгауэра и Ницше, уже в начале 1900-х годов, в момент зарождения символизма в России, стало очевидно, стало очевидно, что именно романтическая традиция играет ведущую роль в формировании нового направления. Прежде всего это было обусловлено возрождением идеализма - философской базы, единой для романтизма и символизма. Заметим, кстати, что Мережковский, говоря о символизме, назвал тремя главными элементами этого нового искусства "мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности" (CXII, с. 364-368). Никогда не вызывала сомнения связь декадентства (символизма) и романтизма и у позднейших исследователей. Современник Жирмунского А. Клементов в книге "Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства (символизма)" (Одесса, 1913) подчеркивал, что именно у романтиков символизм почерпнул такие важнейшие категории, как двоемирие, романтическую иронию, метемпсихоз. С. А. Венгеров описывал символизм не просто как направление, повторяющее и развивающее некоторые тенденции романтизма, но как его непосредственное продолжение, используя термин "нео-романтизм". С его точки зрения, следовало дифференцировать не романтизм и символизм, а неоромантизм европейский и русский, поскольку предпосылки для их возникновения были различны в Европе и в России. И Жирмунский, и Венгеров неоднократно отмечали, что непосредственного влияния европейский (в частности, немецкий) романтизм на русскую литературу начала ХХ века не оказал. Ранние немецкие романтики стали популярны и изучаемы в России только после выхода книги Жирмунского "Немецкий романтизм и современная мистика" (исключение составляет, пожалуй, только Вячеслав Иванов, который во время пребывания в Германии серьёзно занимался Новалисом, переводил его "Гимны к ночи" etc). Таким образом, влияние было опосредованным - отчасти, через русский романтизм, поэзию Тютчева, Фета, философию Владимира Соловьёва. Занятно, что в письме к Б. И. Соловьёву от 26 января 1969 года Жирмунский отмечал: "Ранний Блок никогда не находился под влиянием "школы иенских романтиков". Это явления родственные, но исторически не связанные. Во времена "Стихов о Прекрасной Даме" Блок просто не знал иенских романтиков, как, впрочем, не знали их и другие русские символисты. Всё это стало широко известно только после моей книги "Немецкий романтизм и современная мистика"<...>, в которой символисты "мистики" впервые с некоторым изумлением увидели перед собой это родственное их поэзии явление прошлого. Отсюда тот хор радостных приветствий из этого лагеря, которым была встречена моя книга. В личной библиотеке Блока она вся была исчерчена его рукой. <...> Я сам был потрясён тем, когда в "иенских романтиках" нашёл столь близкую мне тогда "современную мистику" (LXII).

Что было современной мистикой во времена Жирмунского, символистов, а следовательно - во времена Гумилёва и Хлебникова? Частично мы уже ответили на этот вопрос статьёй из словаря Брокгауза и Ефрона. А вот что говорит по этому поводу В. Жирмунский (LXIII): "Романтизм, как новое жизненное (и поэтическое) сознание, основан на возрождении мистического чувства, т. е. живого, непосредственного ощущения присутствия в мире божественнного и бесконечного. Преображение мира, которое совершается в романтическом творчестве, его мистическая поэтизация, осуществляется с помощью различных приёмов метафоризации действительности. Для романтиков такая метафора - не поэтический вымысел, не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинтственную сущность вещей, в мистическую жизнь природы <...> Метафорические сближения между различными формами жизни основаны на мистическом переживании их единства и внутренней связанности8. Отсюда взгляд на природу как на "энциклопедию духа" и предложенный Новалисом "символический метод в естествознании" (symbolische Behandlung der Naturwissentschafften).

<...>В поэтике русских символистов, связанных с романтизмом глубоким внутренним родством и непосредственной исторической преемственностью (Бальмонт, как ученик Фета; Блок, как продолжатель Вл. Соловьёва), "метафорический стиль" является одним из наиболее существенных признаков романтического искусства. Отношение к метафоре как к приёму поэтического познания мира особенно ясно выражено А. Блоком в лирической драме "Роза и Крест". Сцена между поэтом - Гаэтаном, проникающим вещим своим духом в таинственную жизнь природы, и простым, не умудрённым поэтическим опытом рыцарем Бертраном, ясно показывает нам, что та мистическая правда, о которой рассказывает поэт-романтик, с точки зрения исследователя стиля, есть поэтическая метафора <...>

Символизм как поэтическое направление получил своё название от особого вида метафоры. В прозаической речи мы обозначаем нередко душевное переживание метафорическим словом, первоначально принадлежащим внешнему миру, напр. "холодный дом", "мрачные мысли", "пустые мечты" и т. д. Символ есть частный случай метафоры - предмет или действие (т. е. обычно существительное или глагол), взятые для обозначения душевного переживания.

Народная песня имеет свою традиционную символику. <...> Традиционный характер имеет и религиозная символика, нередко основанная на перетолковании народного символа. <...>

Поэзия мистическая охотно пользуется традиционной религиозной символикой. Вл. Соловьёв в "Песни Офитов" повторяет традиционные символы гностических сект <...>

Вслед за Вл. Соловьёвым и символисты нередко прибегали к традиционной символике церкви или мистических сект.<...>

В поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом подходе к мистическому переживанию, мы обычно встречаемся с индивидуальной символикой или с традиционными религиозными символами в новом, индивидуальном истолковании. В этом отношении лирика русских символистов обнаруживает глубокое сходство с поэтическим искусством немецких романтиков. В мистическом творчестве Новалиса и его учеников (графа Лебен, молодого Эйхендорфа и др.) поэт говорит о новых и несказанных переживаниях божественного на языке традиционных символов, получивших индивидуальное истолкование; напр. любовь или смерть как трапеза причастия:

Gern verweil' ich noch im Tale
Lacheelend in der tiefen Nacht,
Denn der Liebe volle Schale
Wird mir täglich dargebracht.
Ihre heiligen Tropfen Heben
Meine Seele Hoch empor,
Und ich steh' in diesem Leben
Trunken an des Himmels Tor.
9

Или - наступление смерти, как таинство брака с неземной возлюбленной:

Zur Hochzeit ruft der Tod.
Die Lampen brennen helle,
Die Jungfrau sind zur Stelle,
Um Öl ist keine Noth.
Erklänge doch die Ferne
Von Deinem Zuge scon...
10

Поэтом символов по преимуществу является в современной русской литературе Александр Блок. Его поэтическая речь - это язык привычных иносказаний, как бы словарь условных таинственных знаков, которым он пользуется с исключительным искусством для выражения в поэтических символах мистических переживаний, непередаваемых в логически точных словах поэтического языка. Читая его произведения, мы можем составить себе такой словарь метафорических образов: "ночь", "мрак", "туманы", "сумерки", "мгла", "ветер", "вьюга", "мятель", "заря", "рассвет", "лазурь", "весна", "дальняя страна" <...> В таких иносказаниях передаются события мистической жизни поэта... <...>"

Тут мы явно вступаем в область мифопоэтики, ибо устойчивые метафорические символы, служащие для более или менее адекватного описания личного ощущения поэтом теофании, однозначно соответствуют мифам, проговариваемым во время ритуала (мистической практики) или описывающим этот ритуал.

Таким образом, исходя в том числе из преемственности акмеизма и, частично, русского футуризма по отношению к символизму и, следовательно, к романтизму, мы будем считать мистическими мотивами в произведениях Гумилёва и Хлебникова

1) лексику (символику) реальных религий, сект, мифологий (в узком смысле);

2) устойчивые общекультурные метафоры и сравнения, более или менее явно употреблённые для обозначения переживания теофании (онтофании);

3) характерные романтические черты, как то

      а) экзотические локусы, национальный колорит;

      б) исключительность героя (лирического героя), его отдельность от толпы, отличность от филистеров, противопоставленность его им, избранность;

      в) стремление11 к выходу за пределы обычного пространства-времени, к мистическому переживанию запредельного, к ощущению единения с необычным;

4) "апофатическую поэтику", т. е. разного рода упоминания о Невыразимом, непознаваемом12.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МИСТИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ПОЭЗИИ НИКОЛАЯ ГУМИЛЁВА

§ 1. Эпистема. "Мистичность" эпистемы

Эпоха, в которую довелось жить и творить как Николаю Гумилёву, так и Виктору Хлебникову была всесторонне революционной. Во всём мире и во всех областях знаний рушилось всё привычное и возникало нечто новое. Потрясения затрагивали самые основы бытия человека в мире. Наиболее яркими и тяжёлыми потрясениями рубежа веков, пожалуй, безоговорочно можно считать первую мировую войну и социальную революцию в России. Этим двум поистине эпохальным событиям предшествовали, сопутствовали и следовали безусловный кризис общественных отношений во всём так называемом цивилизованном мире, изобретение пулемёта, о котором говорили, что он делает войну бессмысленной и практически невозможной, массовый выпуск и применение пулемётов в войнах, русско-японская война, массовое применение японцами впервые за историю современных войн оперативной маскировки, радикально изменившее представление о "честном бое" и самом принципе ведения боевых действий, применение Германией боевых ядовитых газов, изобретение и применение танков, полный крах политики русского самодержавия, столыпинская реформа, покусившаяся на крестьянскую общину, одно из самых прочных социальных образований в России, выступления масс в России в 1905-1907 годах, Ноябрьская революция 1918 г. и Советская республика в Баварии, масштабнейшие эпидемии тифа, дизентерии и испанки по всей Европе, голод, гражданская война и военная интервенция в России, восстание чешского корпуса, изменение политической и экономической карты мира и т. д.

В области науки и техники (о технике уже было немного сказано в связи с войной) в это же время тоже происходит настоящая революция. Эйнштейн открывает частную (1905) и общую (1907-1916) теорию относительности. Появляется и завоёвывает мир двигатель внутреннего сгорания. В крупнейших городах мира выходят на улицы первые электрические трамваи. Начинается производство искусственной резины. Телеграф и телефон становятся обыденностью. Умами овладевают сверхчеловеческая философия Ницше, марксизм, различные анархические теории. Прокладывает себе дорогу психоанализ Фрейда. Приближаются к радикальным изменениям вековые представления европейцев (и русских в т. ч.) о нравственности и т. п.

На границе науки и искусства возникает изобретение братьев Люмьер, которое энергичный американец Томас Алва Эдисон пускает в тираж и делает коммерчески успешным предприятием.

Собственно в искусстве тоже происходят великие потрясения. Французские импрессионисты по-новому подходят к изображению натуры. Они стараются писать быстро, считая мимолётный образ/впечатление, случайную моментную игру света и тени важнее геометрически выверенных линий. Они вдруг замечают, что линия суть абстракция, что в предметах нет линий, опровергая тем самым самоё надёжное, что есть у человека, - привычный иконический образ мира. Линия уступает место цветовому пятну. Но и пятно это необычного, непривычного цвета: импрессионисты не стараются свести реальные цвета к идеальным, к "среднему во времени", к привычным мифологизированным абстракциям, - они пишут то, что видят именно в момент написания, стараясь не показать вечное и неизменное, но отразить, остановить мгновенье. Этим же занимается и фотография. И кино. Вечное и, как ранее казалось, устойчивое начинает рушиться. Мгновение остаётся единственно реальным в мире. Рушатся и литературные каноны. Француз Анри Барбюс пишет свой "Огонь" (1916), где показывает войну с самой неприглядной стороны: никакого героизма, никакой романтики, только грязь и неимоверная усталость. Это разрушает представления не только о войне, но и собственно о художественной прозе. "Неспокойно" и в поэзии: традиционно "высокое" и очень нормированное искусство обращается к нечистотам, пьянству, атеизму, "искательницам вшей" (Рембо), наркотикам (символисты вообще). Изверившись в традиционных содержаниях, творцы пытаются найти некую семантику в самой форме.

Мир растворяется в глазах и уходит из-под ног. Именно в такие времена человек старается избавиться от ощущения зыбкости, обращаясь к чему-то более вечному, чем вещное, когда рушится реальность и современность, хочется найти опору в ирреальности, в мифической древности, в иновремени и инопространстве. Смутные времена всегда сопровождаются подъёмом мистики и мистицизма. Э. Ю. Соловьёв прекрасно описывает это явление в уже упоминавшейся статье ""Гамлет" Шекспира в контексте эпохи" (CXXV). Не является исключением и переломная эпоха, имевшая место быть на рубеже XIX-XX веков. Суеверия, мистицизм поражают всё европейское (и собственно российское) общество. Наиболее ярким примером этой "эпидемии" являетмя феномен Распутина, но этот пример далеко не единственный.

Растёт интерес, как среди так называемого простого народа, так и среди так называемой интеллигенции (Горький и др.) к разного рода мистическим сектам, прежде всего - к хлыстам (VII).

Мистические (часто восточные) истоки просматриваются на рубеже веков и в разных направлениях русской философии. Николай Фёдоров предпринимает путешествие на Памир и находит в "Авесте" одно из подтверждений своей идеи "воскрешения всех умерших" (LV, с. 50).

Примерно в это же время трудится на мистической ниве и Е. П. Блаватская, основательница "Теософского общества" (Нью-Йорк, 1875)13. В 1888 году она издаёт под псевдонимом Радда-Бай свой труд "Тайная доктрина" (на англ. языке). Труд этот представляет собой объёмный комментарий к книге "Дзан", с которой Е. П. Блаватская, якобы, познакомилась в Тибете и которая поразила её глубиной мысли о зарождении и умирании вселенной, о происхождении земной жизни, о якобы едином источнике всех наук и всех религий.

Интерес к труду Блаватской постоянно нарастал. Если в 1892 году Горький иронически отзывался о "печальной памяти оккультистке Блаватской", то уже в 1912 году - в период особенного интереса писателя к национальным отношениям - тон его высказываний меняется. Он обращается с просьбой к И. А. Румянцеву прислать на Капри "сочинения Блаватской, теософки. Особенно нужна книга "Загадочные племена Голубых гор", а также и прочие её писания" (LV, с.51). Влияние теософских идей Е. П. Блаватской на русскую интеллигенцию неистребимо и по сей день.

Насквозь пропитана мистическими ощущениями, мотивами и декларациями и русская поэзия.

В. С. Соловьев, рассуждая о лирической поэзии, осознанно определяет ее как мистическую практику (ссылаясь при этом на А. Фета как на яркий пример): "Поэт вдохновляется не произвольными, преходящими и субъективными вымыслами, а черпает свое вдохновение из той вековечной глубины бытия,

Где слово немеет, где царствуют звуки,
Где слышишь не песню, а душу певца,
Где дух покидает ненужное тело,
Где внемлешь, что радость не знает предела...
" (CXXIV)

Далее Соловьев утверждает, что тот мир, где поэт черпает вдохновение, "еще более реален и бесконечно более значителен для поэта, чем мир материального бытия", предвосхищая утверждение А. Ф. Лосева, что миф есть более настоящая, более плотная реальность, чем реальность обыденная14(LXXXIV). Вновь ссылаясь на Фета, Соловьев отправляет вдохновенного поэта в некую область (сущность?), где нельзя знать "ни времени, ни пространства" (CXXIV), т.е. - в illud tempus, а именно это 'не-время-и-не-место', по мнению М. Элиаде (CL) и нашему, и является конечным пунктом шаманских ритуалов и прочих подобных мистических практик.

В одном из стихотворений Бальмонт пишет о себе (о герое первого лица, о лирическом герое), т.е. о поэте, как об индийском йоге.15 (XVI)

Жрецами, людьми особыми, отличными от других людей племени, представителями человечества пред некими высшими силами, допущенными к священным тайнам называются поэты и в стихах Блока (XXI, с. 127):

Но вы - все те же. Мы, поэты,
За вас, о вас тоскуем вновь,
Храня священную любовь,
Твердя старинные обеты...
И так же прост наш тихий храм ...

Экстатический шаманский ритуал напоминает и стихотворение В. Брюсова "Андрею Белому" (XXIX, с. 127):

Я многим верил до исступленности,
С такою надеждой, с такою любовью!
И мне был сладок мой бред влюбленности,
Огнем сожженный, залитый кровью.
 
Как глухо в безднах, где одиночество,
Где замер сумрак молочно-сизый...
Но снова голос! зовут пророчества!
На мутных высях чернеют ризы!
 
"Брат, что ты видишь?" - Как отзвук молота,
Как смех внемирный, мне отклик слышен:
"В сиянии небо - вино и золото! -
Как ярки дали!
как вечер пышен!"
 
Отдавшись снова, спешу на кручи я
По острым камням
, меж их изломов.
Мне режут руки цветы колючие,
Я слышу хохот подземных гномов. <...> (Выделено мной - Д.Я.)

Интересные оправдывающие нашу предпосылку строки находим мы и у А. Ремизова, в его монтаже "Мерлог" (CVIII): "...На том же самом необитаемом острове на горе как раз против женского монастыря жил чародей. Одни говорили, что это Степун, другие - Бердяев. А это был и не Степун и не Франк и уж никак не Бердяев, а самый настоящий живой Андрей Белый (выделено мной - Д.Я.)". Ремизов здесь, безусловно, иронизирует, но очевидно, что был повод именно для такой иронии - всеобщее отношение к поэзии как к своего рода мистике или же всеобщее увлечение пишущих людей мистическими идеями. Белый же, как известно, был антропософом, учеником Рудольфа Штейнера, безусловного авторитета в среде русских теософов, символистом, автором "Истории становления самосознающей души", являющейся по сути историей мистицизма.

Помимо Р. Штейнера, в среде русской интеллигенции рубежа XIX-XX веков огромным авторитетом пользовались Георгий Иванович Гурджиев, маг и мистик, которого по сей день некоторые представители интеллектуальной элиты мира (например Р. Фрипп) почитают чуть ли не наравне с Христом, Григорий Оттонович Мебес, "ГОМ", по выражению А. М. Асеева (XI), признанный вождь русского мартинизма, масонства и розенкрейцерства, автор "Энциклопедии оккультизма"; в Санкт-Петербурге практиковал большой друг Григория Ефимовича Распутина лама Бадмаев, известный в высшем свете под прозвищем "Сова", считавшийся прямым потомком Чингиз-Хана и знатоком в области тибетской медицины и йоги. Влияние этих людей на умы было огромным. Достаточно сказать, что Бадмаев пользовал, среди прочих, всех Великих Князей, ГОМ одно время был авторитетом для Луначарского и Карла Радека, Гурджиев имел влияние на И. Эренбурга (XCVIII, CLIV), О. Мандельштама.

О всеобщем интересе к мистике говорит, например, и такая программа заседания Религиозно-философского общества 24 февраля 1917 года, где наряду с А. Белым, говорившим о проблеме "Восток-Запад" выступал известный литературовед Н. К. Арсеньев - на тему "Мистицизм и лирика. Из области средневековой мистической поэзии". В докладе рассматривались такие вопросы: 1) генезис мистической лирики; 2) свидетельства мистиков о невыразимости мистических переживаний (интересно, что сам Арсеньев добавил к этому пункту: "И тем не менее иногда мистическая жизнь изливается наружу"; 3) внутренняя песнь души и её внешняя фиксация.

Подтверждений нашему тезису о "мистичности" эпистемы конца 19, нач. 20 вв. можно привести еще великое множество, но мы полагаем, что и уже приведенного достаточно, чтобы он не выглядел голословным утверждением.

§ 2. Мистика и мистицизм в биографии Гумилёва

Не обошёл интерес к мистике и мистицизму и Н. С. Гумилёва.

А. А. Гумилёва16 пишет в своих воспоминаниях: "<...> Дети (имеются в виду Н. С. и Д. С. Гумилёвы. - Д. Я.) воспитывались в строгих принципах православной религии. Мать часто заходила с ними в часовню поставить свечку, что нравилось Коле. С детства он был религиозным и таким остался до конца своих дней - глубоко верующим христианином. Коля любил зайти в церковь, поставить свечку и иногда долго молился перед иконой Спасителя." (L, с. 217)

Отрицательное отношение православной церкви к различным разновидностям оккультизма, теософии, мистицизма etc известно. Что же в таком случае даёт нам право говорить о мистике в связи с Н. С. Гумилёвым?

1. Слова самого Гумилёва17.

Из письма Брюсову18 от 29 октября/11 ноября 1906 г.:

"Теперь я вижу, что оригинально задуманный галстук или удачно написанное стихотворение может дать душе тот же трепет, как и вызыванье мертвецов, о котором так некрасноречиво трактует Элифас Леви19 ..."i (XXIII, с. 187.)

Из письма к Брюсову от 8 января 1907 года:

"<...> Эзотерическая тайна привела меня в восторг и я её принимаю вполне. Мой демон нашептывает мне ещё разные мелкие сомнения, но я отложу их до нашего свидания, тем более, что, как я слышал, Вы собирались приехать в Париж. Очень благодарю за сообщенные адреса, но боюсь, что они окажутся мне бесполезны. Дело в том, что я получил мистический ужас к знаменитостям <...>"ii (XLVIII, с. 7).

Из письма к Брюсову от 24 марта 1907 года:

"<...> Я в последнее время сильно отвлёкся от поэзии, заботами о выработке прозаического стиля, занятиями по оккультизму и размышлениями о нем. Но Ваше письмо пробудило меня. Я поверил, что если я мыслю образами, то эти образы имеют некоторую ценность и теперь все мои логические построения опять начинают облекаться в одежду форм, а доказательства превращаются в размеры и рифмы. Одно меня мучает и сильно - это мое несовершенство в технике стиха. Меня мало утешает, что мне только 21 год, и очень обескураживает, что я не могу прочитать себе ни одно из моих стихотворений с таким же удовольствием, как напр., Ваши "Ахилл у алтаря", "Маргерит" и др. или "Песню Офелии" Ал. Блока. Не радует меня также, что и у больших поэтов есть промахи, свойственные мне. Я не сравниваю моих вещей с чужими (может быть, во вред мне), я просто мечтаю и хочу20 уметь писать стихи, каждая строчка которых заставляет бледнеть щеки и гореть глаза. И если бы я не был адептом оккультизма, я вечно удивлялся бы случаю, который заставил Вас заинтересоваться моими стихами. Ваши стихи чаще всех других вызывают во мне эффект, о котором я мечтаю для своих. И некоторые Ваши строки, как составная часть вошли не в моё мировоззрение (это было бы слишком мало), но в формулировку смутных желаний моего астрального тела и следовательно в мою истинную личность <...>"iii (XLVIII, с. 13-14).

Из письма Брюсову от 7. 02. 1908:

"<...> насмотревшись картин Gustave'a Moreau21 и начитавшись парнасцев и оккультистов (увы, очень слабых), я составил себе забавную теорию поэзии, нечто вроде Mallarmé, только не идеалистическую, а романтическую и надеюсь, что она не позволит мне остановиться в развитии <...>"iv (XLVIII, c. 37).

Из письма Вячеславу Иванову от 5 января 1910 (XXXIX, c. 281):

"<...> Передайте, пожалуйста, Вере Константиновне, что я все время помню о теософии <...>" v

2. Слова современников Гумилёва, его друзей, знакомых о нём.

Из дневника Брюсова за 1907 год (XLVIII, c. 163):

"15 мая. Приезжал в Москву Н. Гумилёв. Одет довольно изящно, но неприятное впечатление производят гнилые зубы. Часто упоминает 'о свете'. Сидел у меня в 'Скорпионе', потом я был у него в какой-то скверной гостинице, близ вокзалов. Говорили о поэзии и оккультизме. <...>"vi

Из воспоминаний А. А. Гумилёвой:

"<...> поэт был очень суеверен. Верно, Абиссиния заразила его этим. Он до смешного подчас был суеверен, что часто вызывало смех у родных. Помню, когда А. И. переехала в свой новый дом, к ней приехала "тётенька Евгения Ивановна". Тогда она была уже очень старенькая. Тетенька с радостью объявила, что может пробыть у нас несколько дней. В присутствии Коли я сказала П. И.: "Боюсь, чтобы не умерла у нас тётенька. Тяжело в новом доме переживать смерть". На это Коля мне ответил: - "Вы, верно, не знаете русского народного поверья. Купив новый дом, умышленно приглашают очень стареньких, преимущественно больных старичков или старушек, чтобы они умерли в доме, а то кто-нибудь из хозяев умрёт. Мы все молодые, хотим ещё пожить. И это правда, я знаю много таких случаев и твёрдо в это верю" (L, c. 269).

Из записок А. С. Сверчковой22:

"<...> В мальчике рано проснулась любовь к поэзии, он стал глубоко вдумываться в жизнь, его поразили слова в Евангелии: "вы боги"vii... и он решил самоусовершенствоваться. Живя в "Берёзках", он стал вести себя совершенно непонятно: пропадал по суткам, потом оказывалось, что он вырыл себе пещеру на берегу реки и проводил там время в посте и раздумье. Он пробовал даже совершать чудеса!.." (L, 235).

Из воспоминаний О. Л. Кардовской23:

"<...> Помню, как он однажды очень серьёзно рассказывал о своей попытке вместе с несколькими сорбоннскими студентами увидеть дьявола. Для этого нужно было пройти через ряд испытаний - читать каббалистические книги, ничего не есть в продолжение нескольких дней, а затем в назначенный вечер выпить какой-то напиток. После этого должен был появиться дьявол, с которым можно было вступить в беседу. Все товарищи очень быстро бросили эту затею. Лишь один Н. С. проделал всё до конца и действительно видел в полутёмной комнате какую-то смутную фигуру. Нам эти рассказы казались очень забавными <...>" (L, c. 254).

§3. Африканские мотивы в творчестве Гумилёва

Для русской поэзии Африка однозначно относится к экзотическим, романтическим, райским локусам, а следовательно, учитывая вышесказанное африканские мотивы в творчестве Н. С. Гумилёва мы столь же однозначно отнесём к мотивам мистическим.

В этой связи мы в первую очередь отметим статью "Африканское искусство" (XLIX, c. 269), объём которой позволяет нам привести её целиком:

"Африканское искусство - для многих это сочетание слов покажется странным. Ведь мы привыкли считать искусство частью культуры, а самую культуру понимать как способность к накоплению знаний и ощущений и уменье передавать или воспринимать их с помощью памятников, изустных преданий и общественных учреждений. Такой культуры среди африканских племён действительно нет, или по крайней мере очень мало. За исключением древних государств северного побережья, и когда-то могучей Абиссинии, этой младшей сестры Византии, мы находим мелкие банды дикарей, отделённых друг от друга непроходимыми лесами, болотами, пустынями, которые мешают им не только слиться, но даже узнать о существовании друг друга.

Иногда то в том, то в другом племени вспыхивает присущий ему гений, является жажда завоевания, и оно проходит тысячи миль, само не зная куда и зачем; когда же храбрейшие будут перебиты, женщины возропщут слишком сильно и место покажется удобным для жизни, племя останавливается, распадается на бесчисленные кланы и начинает своё прежнее существованье. Через два-три столетья даже европейские ученые не в силах узнать, когда и каким образом появилось в такой-то местности такое-то племя".

Статья, скорее всего, не была завершена, и приведённый нами отрывок - лишь вступление. Известно, что Гумилёв собирал образцы африканского фольклора. На заседании Общества ревнителей художественного слова 13 апреля 1911 года "Вячеслав Иванов сообщил Обществу свою оценку образцов абиссинской народной поэзии, записанных и переведённых Н. С. Гумилёвым во время его недавнего африканского путешествия..."

Африканские мотивы в творчестве Н. Гумилёва бросаются в глаза даже если всего лишь бегло пробежаться по названиям произведений: "Гиена" (XLV, c. 92), "Ягуар" (XLV, c. 94), "Невеста льва" (XLV, c. 96), "Жираф" (XLV, c. 98), "Озеро Чад" (XLV, c. 99), "Попугай" (XLV, c. 150), "Абиссинские песни" (XLV, c. 212), "Гиппопотам" (XLV, c. 221), "Африканская ночь" (XLV, c. 268), "Египет" (XLV, c. 381), "Сахара" (XLV, c. 392), "Судан" (XLV, c. 395), "Абиссиния" (XLV, c. 397), "Сомали" (XLV, c. 402), "Готтентотская космогония" (XLV, c. 404), "Дагомея" (XLV, c. 406), "Либерия" (XLV, c. 407), "Экваториальный лес" (XLV, c. 410), "Леопард" (XLV, 437), "Охота на носорога", "Мик. Африканская поэма" (XLVI; XLV, c. 349-384).

Обратим внимание на стихотворение "Гиппопотам". Описание гиппопотама здесь весьма явно перекликается с описаниями бегемота и левиафана в Книге Иова, т. е. мотивы африканские перекликаются здесь с мотивами библейскими. Лирический герой сравнивает себя с гиппопотамом, т.е., продолжив наши параллели, мы можем утверждать, что происходит сравнение лирического героя с библейским левиафаном (или бегемотом), образ которого, как известно, восходит к общеближневосточному мифу о змее-могущественном противнике бога-громовника (Баала и т. д.). Налицо - ощущение лирическим героем родства-единения с животным-символом, с монстром-полубогом. Показательно также, что силу гиппопотама герою дают святыни.

Сонет с также вполне "африканским" названием "Попугай" в первой же строфе своей открывает нам квадратную келью мага, где звучат заклятия. Первая строка последней строфы - "Мне грезится корабль в тиши залива..." - достаточно закономерный результат заклинаний - грёза о лучшем месте (мире).

Стихотворение "Африканская ночь" заканчивается предвкушением лицезрения чёрного и огненного богов, их борьбы24.

Стихотворение "Готтентотская космогония" - это почти настоящий классический миф. Заканчивается оно декларацией богоизбранности расы, к которой принадлежит предполагаемый лирический герой. Интересно, что декларация эта озвучивается представителем другой расы - расы готтентотов, которая многими почитается за древнейшую на земле, а следовательно - несёт в себе сакральное, мистическое символическое значение.

§4. Интерпретация стихотворения "Заблудившийся трамвай"

В наследии Николая Гумилёва одно из наиболее любимых интерпретаторами стихотворений - "Заблудившийся трамвай". К нему обращались и известные литературоведы, и эссеисты, его интерпретированию посвящались специальные статьи в различных толстых журналахviii.

П. Спиваковский, например, рассматривает "Заблудившийся трамвай" как "символистско-акмеистическое видение" (CXXVII): "Поэтика позднего Н. Гумилёва загадочна. Как известно, автор "Огненного столпа" отходит от "чистого" акмеизма и возвращается - по крайней мере частично - к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве. Однако сложный (и сугубо индивидуальный) синтез символистских и акмеистических принципов в сочетании со все более усложняющимися религиозным и философским осмыслением места и роли человека в бытии порождает немало трудностей при восприятии художественного мира позднего Н. Гумилёва как единого ментально-эстетического целого. Поэтому при рассмотрении одного из самых сложных и загадочных произведений поэта - стихотворения "Заблудившийся трамвай" религиозно-философский подход оказывается не только необходим, но в определённом смысле и неизбежен.

Это стихотворение - о путешествии в себя, о познании себя в качестве "другого"25. Лирический герой "Заблудившегося трамвая", соприкоснувшись со своими "прежними жизнями", самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Н. Гумилёва к сравнительно редкому в литературе ХХ века средневековому жанру видéния вполне закономерно и естественно.

Для лирического героя стихотворения (весьма близкого его автору) прямое визуальное восприятие своих "прежних жизней" связано с популярной в России начала ХХ века теорией реинкарнации, которую не отвергал и сам Н. Гумилёвix. Однако гумилёвское понимание этой теории существенно отличалось от традиционного. С особой яркостью это проявилось в стихотворениях "Память" (написано в июле 1919 года) и "Заблудившийся трамвай" (написано в марте 1920 года), причём первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть "Заблудившийся трамвай", необходимо обратиться к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А. Ахматова обратила внимание ещё в 1926 году26.

"Память" открывается словами:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, сс змеями несхожи,
Мы меняем души, не тела.
 
Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, что раньше
В этом теле жили до меня.

Итак, по Н. Гумилёву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, "меняет" множество душ. <...> Личность в гумилёвской интерпретации - это некое "сверх-я", обладающее во всех воплощениях одним и тем же телом. Разумеется, поэт не отрицает распада человеческого тела после смерти27. Но в данном случае имеется в виду не столько конкретно "это" тело, сколько "такое же" тело, многократно воспроизводимое в новых воплощениях. Надо сказать, что понимание реинкарнации как воспроизведения личности и тела (но не души) онюдь не характерно ни для индуизма, на для буддизма, ни для оккультных учений Е. П. Блаватской и Р. Штейнера. <...>

Обратимся теперь к "Заблудившемуся трамваю". Как и герой сáмого знаменитого в западноевропейской литературе видéния - "Комедии" Данте, лирический герой стихотворения с самого начала оказывается в незнакомой местности. Но если Данте видит перед собой лес, то пейзаж у Н. Гумилёва подчёркнуто урбанизирован. <...>

<...> трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании "звоны лютни" и "дальние громы" - это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а "огненная дорожка" - лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами - мистический трамвай, и "звоны лютни" и "дальние громы", и "огненная дорожка" приобретают в данном контексте особый смысл. Всё это следует воспринимать не метафорически, а буквально <...> В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности. <...>

Заблудившийся трамвай оказывается внеположным времени и прстранству, оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хронотопы, связанные с "прежними жизнями" лирического героя.

<...> Впрочем, хронотоп здесь едва ли вообще точно определим. А уподобление лица - вымени, по всей видимости, навеяно чтением Ф. Рабле, который весьма часто "менял местами" верх и низ28.<...>

В то же время сочетание продажи голов, красной рубашки и зеленной лавки не даёт возможности точно определить хронотоп. Сам факт продажи голов, к тому же в столь заурядном месте, как зеленная лавка, возможно, свидетельствует о событиях Великой французской революции.<...> Но палачи в то время исполняли свои обязанности не в красных рубашках, а в камзолах. <...> В то же время в лирическом произведении строгой исторической точности может и не быть29.<...>

Итак, визионер становится свидетелем казни своего прежнего "я", причём вся эта сцена напоминает финал рассказа Н. Гумилёва "Африканская охота": "А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как это просто, хорошо и совсем не больно".

<...> особенность обоих вышеприведённых эпизодов с отрубанием головы: в них совсем нет боли. В "Африканской охоте" об этом сказано прямо, в "Заблудившемся трамвае" палач не отрубает голову, не отсекает её, даже не отрезает, но - срезает. Срéзать можно только что-то лишнее, мешающее30, например, ботву с той же брюквы. <...> Всё это напоминает не столько казнь как таковую, сколько страшный сон о казни. Такая несколько отстраненная манера в изображении собственной гибели, когда все происходящее кажется "не до конца" материальным, вполне соответствует жанру видения. <...>

Следует обратить внимание и на то, что в отличие от стихотворения "Память", где лирический герой говорит о своих прежних воплощениях в третьем лице, в "Заблудившемся трамвае" такой дистанции между прежним и нынешним "я" - нет. Лирический герой сразу и окончательно принимает свои прежние индивидуальности - в себя. Происходит объединение всех этих индивидуальностей в некое личностное (но надындивидуальное) синкретическое целое. И то, что о своих прежних воплощениях визионер говорит: "я", - свидетельствует о полном и окончательном их приятии. Если лирический герой "Памяти" может любить или не любить свои "прошлые существования", поэтому и говорит о них в третьем лице, то для лирического героя "Заблудившегося трамвая" это абсолютно невозможно. Если в "Памяти" - вспоминание31 своих прежних индивидуальностей, то в "Заблудившемся трамвае" - слияние их с индивидуальным "я" визионера, распространение на них самогó понятия "я".

А казнь "прежнего воплощения" лирического героя оказывается ступенью на пути в некую "Индию Духа". <...>

Впрочем, Индия здесь ненастоящая. Ненастоящая прежде всего потому, что понимание Н. Гумилёвым самóй идеи реинкарнации диаметрально противоположно индийскому. <...> Вообще, присущая даже и позднему Гумилёву акмеистическая любовь к жизни прямо противоположна индийскому восприятию, для которого цель - избавление от жизни, уход от неё. <...> мифологическая основа гумилёвского видения связана с сугубо западной рецепцией некоторых восточных идей.

В то же время нельзя не упомянуть о том, что Н. Гумилёву было довольно-таки неуютно в прославленном им же самим "восточном" мире. Показательно в этом смысле стихотворение "Восьмистишие":

Ни шороха полночных далей,
Ни песен, что певала мать,
Мы никогда не понимали
Того, что стоило понять.

Возвращение от эзотерических красивостей и экзотики - в Россию оказывается для поэта воистину открытием. И такое же возвращение - в балладе "Заблудившийся трамвай".

Действие переносится в Петербург конца XVIII века. Время можно определить достаточно точно, поскольку памятник Петру I, "Медный всадник", был открыт в 1782 году, а Екатерина II, которой "с напудренною косой шел представляться" лирический герой32, умерла в 1796-м. Оказываясь в хронотопе Петербурга конца XVIII века, трамвай перестаёт блуждать по "прежним жизням" лирического героя и наконец останавливается. Цель путешествия во времени и пространстве - достигнута. И целью оказывается Машенька и её мир.

<...> Гумилёвское видение имеет некоторые общие черты с "Комедией" Данте, в которой тот называет своего спутника Вергилия "duca" - "вожатый". У лирического героя "Заблудившегося трамвая" тоже есть "вожатый", но это вожатый не сколько лично исключительно его, сколько всего трамвая, вожатый - вагона. А Машенька у Н. Гумилёва во многом играет роль Беатриче. И подобно тому, как вожатый у Данте исчезает перед появлением истинной путеводительницы, Беатриче (Чистилище, ХХХ, 49-51), вагоновожатый у Н. Гумилёва в последний раз упоминается перед упоминанием Машеньки. <...>

Мир Машеньки - это мир православия. Обычная для лирического героя стихотворения оккультная религиозная ориентация здесь отодвигается на второй план. Поэтому, "вбирая" в себя ещё одно своё прежнее "я", "я" возлюбленного Машеньки, человека, вне всякого сомнения, православного, лирический герой Н. Гумилёва и сам делается - хотя бы отчасти - православным. И восхищение православной "твердыней" Исаакиевского собора, и молебен "о здравье Машеньки" свидетельствуют о весьма сильном воздействии православия на героя стихотворения. <...>

В связи с параллелью "Машенька - Беатриче" заслуживают внимания и следующие строки из гумилёвского стихотворного цикла "Беатриче", впервые опубликованного в 1909 году:

Жил беспокойный художник,
В мире лукавых обличий -
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче.

Назвать Данте безбожником, даже до влияния Беатриче или в период ослабления этого влияния, явно невозможно33. Очевидно, что здесь речь идёт не о Данте. И действительно, в этом стихотворном цикле, по свидетельству А. Ахматовой, речь идёт о ней. Именно она для Н. Гумилёва сыграла роль Беатриче. Но Беатриче не дантовской, а несколько иной, гумилёвской, научившей его, безбожника34, - вере. <...>

Но, приобщаясь к православию через "вбирание" в себя своего прежнего "я" <...>, визионер не порывает и c той видоизменённой оккультной традицией, в рамках которой построено видение. Так, он внезапно начинает осознавать, что человеческая свобода есть "свет", исходящий из космоса. <...> Но дело в том, что с точки зрения православия религиозная связь с космосом означает поклонение "твари вместо Творца" (Римлянам. 1: 25), а "свет", исходящий из космических глубин и, по словам лирического героя, являющийся единственным источником человеческой свободы, есть для православного христианина не что иное, как инфернальный соблазн, прелесть, поскольку свобода дарована человеку Богом, а отнюдь не космосом и не планетами. "Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма?" (Лука, 11:35). <...> Гумилёвское видение - отражение его духовного мира, в частности, отражение его внешне православной, а в сущности, оккультно-языческой религиозности, весьма широко распространённой среди представителей серебряного века.

Лирический герой "Заблудившегося трамвая", оказавшийся пленником своей мистической "клетки", заблудившейся в хронотопическом мире, весьма напоминает лирического героя стихотворения Н. Гумилёва "Стокгольм", написанного в 1917 году. Там тоже идёт речь о реинкарнациях, причём герой вдруг "понял", что "заблудился навеки // В слепых переходах пространств и времён".

Реинкарнационно-хронотопический мир оказывается ловушкой, своего рода безвыходным лабиринтом, в котором заблудился лирический герой, причём заблудился именно навеки, то есть на все те человеческие жизни (века), которые суждено было ему прожить.

И такое же понимание слова "навеки" обнаруживается в "Заблудившемся трамвае", когда лирический герой стихотворения достигает наконец соединения в одном сознании своих предыдущих индивидуальностей. При этом выявляются и некоторые сверхиндивидуальные черты:

И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить...

В какую бы эпоху ни жил герой стихотворения, сколько бы жизней и душ ни "пропустил" через себя, угрюмость не покидала его сердца, а дышать и жить ему было столь же трудно и больно, как и теперь, во время личностного "объединения" индивидуальностей. И вдруг - без всякого перехода - озарение. Внезапно визионер говорит о том, что ни в одной из своих прежних жизней даже и не подозревал, что любовь может быть - такой. И при этом ни тени экзотики, даже на уровне рифмы. Банальнейшая глагольная рифма на "ить": "жить", "любить", "грустить". И - неожиданное осознание абсолютной исключительности этой любви. Таким образом, окончательным итогом и обретением гумилёвского видения оказывается именно любовь, так же как и в видении Данте. Но если в "Комедии" Данте любовь понимается по-христиански, то в "Заблудившемся трамвае" обретение лирическим героем любви к Машеньке отнюдь не означает обретения им полноты христианской любви. И это не случайно. Если цель визионера у Данте - познание Божественного мироустройства и спасение, то цель у Н. Гумилёва - познание своих "прежних жизней" и достижение личного счастья, которое оказывается (и безвозвратно) в прошлом, в ХVIII веке. Отсюда - драматическая безысходность финала.

Но и такой финал отнюдь не исключает обретения лирическим героем жизненной полноты через приобщение к подлинной любви. В результате мистического путешествия он познаёт самого себя, отстранив от своего познающего "я" - себя же, но в прошлом, и, кроме того, утверждает свою любовь к миру:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но всё в себя вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

Эти строки из гумилёвского стихотворения (написано в 1912 году) "Фра Беато Анджелико" вполне соотносимы с художественным миром позднего Гумилёва, в частности с миром "Заблудившегося трамвая". Если путешествие во времени есть не что иное, как путешествие в себя, то путешествие в пространстве означает антигностическое, а следовательно, и антисимволистское приятие мира. Человек вмещает в себя мир и тем самым уже не только не отвергает его, но - принимает. И если вмещение в себя Бога (Евхаристич) - процесс физический, а путешествие оказывается лишь формой вбирания мира - в себя. Так, в "Африканской охоте" (написанной в 1914 году) убийства экзотических африканских зверей укрепляют связь рассказчика с миром. Но и для позднего Н. Гумилёва приятие чего-либо означает освоение, физическое вчуствование в принимаемое35. Потому и понадобились Нева, Нил и Сена, что он на них был, принял их в свой индивидуальный мир и укрепил через физическую связь с частями мира - связь с целым. Но полнота земной любви (пусть в прошлом) и полнота связи с миром - это и есть акмеизм.

В то же время картина мира в гумилёвском видении, как многократно указывалось, не акмеистическая, а скорее символистская (показательна нематериальная зыбкость и эфемерность художественного пространства и символическая многозначность образов). <...>" (CXXVII).

Н. Е. Тропкина пишет, что "Заблудившийся трамвай" пронизан атмосферой смерти, что мифологема смерти вообще является сквозной для всех прграммных стихотворений Н. Гумилёва. "В абсурдном мире "Заблудившегося трамвая" живы только мёртвые" (CXXXVI, с. 32-33). Заметим это утверждение и посмеем утверждать, что мотив смерти следует рассматривать как мистический: десакрализация концепта 'смерть' происходит лишь сейчас, в наше время, в конце же XIX века и в начале XX-го отношение к смерти, "ощущение смерти" было однозначно мистичным.

В своей работе "Образный строй русской поэзии 1917-1921 гг." Н. Е. Тропкина отмечает, что стихотворение "Заблудившийся трамвай" стало в последнее время объектом пристального внимания исследователей. Об этом же говорит и Ю. Л. Кроль в статье "Об одном необычном трамвайном маршруте" (LXXVI) Поддерживая добрую традицию, предлагаем ещё одно прочтение гумилёвского шедевра - сквозь призму, предложенную представителем ритуально-мифологической школы Мирчей Элиаде, полагая, что для данное стихотворение наиболее полно проиллюстрирует мифологическую концепцию творчества Н. Гумилёва.

Позволим себе напомнить читателю текст стихотворения, пронумеровав его строки для удобства их упоминания в тексте данной работы.

1 Шел я по улице незнакомой
2 И вдруг услышал вороний грай,
3 И звоны лютни и дальние громы -
4 Передо мною летел трамвай.

5 Как я вскочил на его подножку,
6 Было загадкою для меня,
7 В воздухе огненную дорожку
8 Он оставлял и при свете дня.

9 Мчался он бурей темной, крылатой,
10 Он заблудился в бездне времен...
11 Остановите, вагоновожатый,
12 Остановите сейчас вагон.

13 Поздно. Уж мы обогнули стену,
14 Мы проскочили сквозь рощу пальм,
15 Через Неву, через Нил и Сену
16 Мы прогремели по трем мостам.

17 И, промелькнув у оконной рамы,
18 Бросил нам вслед пытливый взгляд
19 Нищий старик, - конечно, тот самый,
20 Что умер в Бейруте год назад.

21 Где я? Так томно и так тревожно
22 Сердце мое стучит в ответ:
23 Видишь вокзал, на котором можно
24 В Индию Духа купить билет.

25 Вывеска... кровью налитые буквы
26 Гласят - зеленная, - знаю, тут
27 Вместо капусты и вместо брюквы
28 Мертвые головы продают.

29 В красной рубашке, с лицом, как вымя,
30 Голову срезал палач и мне,
31 Она лежала вместе с другими
32 Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

33 А в переулке забор дощатый,
34 Дом в три окна и серый газон...
35 Остановите, вагоновожатый,
36 Остановите сейчас вагон!

37 Машенька, ты здесь жила и пела,
38 Мне, жениху, ковер ткала,
39 Где же теперь твой голос и тело,
40 Может ли быть, что ты умерла!

41 Как ты стонала в своей светлице,
42 Я же с напудренною косой
43 Шел представляться Императрице,
44 И не увиделся вновь с тобой.

45 Понял теперь я: наша свобода -
46 Только оттуда бьющий свет,
47 Люди и тени стоят у входа
48 В зоологический сад планет.

49 И сразу ветер, знакомый и сладкий,
50 И за мостом летит на меня
51 Всадника длань в железной перчатке
52 И два копыта его коня.

53 Верной твердынею православья
54 Врезан Исакий в вышине,
55 Там отслужу молебен о здравии
56 Машеньки и панихиду по мне.

57 И все ж навеки сердце угрюмо,
58 И трудно дышать, и больно жить...
59 Машенька, я никогда не думал,
60 Что можно так любить и груститьx.

Применить к этому тексту ритуальную схему нас подвигли размышления о литургической природе слова. Сразу оговоримся, что мы ни в коем случае не утверждаем, что Гумилёв-автор сознательно руководствовался этой схемой при написании стихотворения, но полагаем, что Гумилёв-скриптор следовал этой схеме-архетипу под влиянием самой системы языка и того процесса, который принято именовать вдохновением, следовал, подсознательно стремясь преодолеть собственную отделённость от райского состояния Синкретичности, Хаоса, Универсума. Такое ощущение отделённости возникает у человека буквально с первым означиванием, превращающим Хаос в Порядок, актуализирующим Вселенную, делающим возможной Информацию, но - при этом - делающим человека одиноким в этой Вселенной, как одинок Бог. Здесь стоит вспомнить первый стих Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово. И Слово было у Бога. И Слово было Бог" (XX). Действительно, плотность слова невероятна: называя что-то одно, оно актуализирует всё другое; называя некий концепт, оно отсылает нас ко многим понятиям своей концептуализированной области36, каждое из которых имеет свою концептуализированную область, лишь частично совпадающую с предыдущей, и т. д. - до бесконечности, т. е. - слово включает в себя Вселенную, любое слово суть все другие слова (сфера Паскаля, центр которой везде, а окружность - нигде)37. Таким образом слово является не только механизмом отделения, но и механизмом присвоения. Неудивительно, что многие желающие приблизиться максимально к Раю, к Универсуму, сформировать литургическое время, используют для этой цели именно слово (как в тесном, так и в широком понимании), стараясь зачастую "раствориться" в нём, слить с ним своё сознание. У Иоанна по этому поводу сказано: "Тот, Кто был Словом, был Богом во всей Его полноте. Всё было создано Им. Ничто не было создано без Него. Жизнь была в Нём. И эта жизнь была светом для людей"xi (XX). Собственно, в пользу того, чтобы считать поэтическое творчество разновидностью медитативной практики или шаманского действа нами сказано уже достаточно в этой работе.

Итак, первый этап камлания - это говорение на языке животных или богов (или слушание их речи, или какое-либо иное приближение к ним, например - ряжение, называние etc). В "Заблудившемся трамвае" этот этап осуществляется во 2-й и 3-й строках:

Шёл я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни и дальние громы -... (1-3)

Музыка вполне может трактоваться как язык богов, а уж соотнесение грома с громовником само просится на язык.

После выполнения этой части ритуала камлающему открывается вертикаль, по которой он может выйти за пределы обыденного континуума в литургическое время, в Рай, в царство мёртвых, предков, богов, преисподнюю и т.п. В интересующем нас тексте эта вертикаль задаётся строками:

...Передо мною летел трамвай.
Как я вскочил на его подножку... (4-5)

Причём трамвай выполняет в этом стихотворении роль - одновременно - лодки Харона, инициационного монстра и шаманского бубна (всё это - разновидности транспорта-медиума, вывозящего шамана за пределы обыденного).

На пути к мокше, освобождению, Раю, необходимо миновать некое тепло, пламя, огонь (тапас ортодоксальных индусов, огненный меч Архистратига Михаила, горячие угли, по которым ходит шаман, etc), преодолеть зависимость тела от температур. Данный нам текст делает этот шаг в строках:

В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня. (7-8)

Девятая строка ("Мчался он бурей тёмной, крылатой..."), следующая сразу после прохождения огненного барьера, стремительно выбрасывает нас по вертикали в предвечное нелинейное время десятой строки ("Он заблудился в бездне времён..."): слова "мчался" и "бурей" говорят о стремительности; слово "тёмной" сообщает о приближении к хтоническому, древнему; слово "крылатой" даёт вертикальное направление.

Вагоновожатый неумолим, как Харон; трамвай, словно инициационный монстр, глух к просьбам инициируемого.

Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.
Поздно... (11-13)

Остатки ratio вынуждены отступить перед надвигающейся Нирваной, энтропией дхарм, раем...

...Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм... (13-14)

Стена была ещё одной преградой, оградой Эдема. Упоминание пальм и - далее - Нила, Бейрута, Индии, т.е. - экзотических локусов, расположенных на Юге и на Востоке, говорит нам о том, что трамвай уже в Раю: ведь большинство мифов локализует Рай (помимо небес) "где-то на Юге", большинство алтарей устраивается в восточном приделе, именно на востоке встаёт источник тепла и света - Солнце.

Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трём мостам... (15-16)

Переход через воду всегда символизирует переход через время, смену типа времени: Зигфрид, миновав водную преграду, попадает из средневековой Бургундии в первобытную пещеру Брюнгильды; Харон перевозит души через Стикс - из линейного времени жизни в сосредоточенное в необозримой точке время Царства Мёртвых. Мост сам по себе является символом перехода - уже хотя бы просто в силу своего прямого функционального предназначения (но можно вспомнить и мост в Рай через огненную бездну из исламской мифологии). Мостов - три, и тут мы можем себе напомнить дантовские триады из "Божественной Комедии", христианскую Троицу, "угадай с трёх раз" и вообще сакральную окраску этого числа.

Итак, поэт в царстве мёртвых. Там он встречает нищего старика, "что умер в Бейруте год назад", и разыскивает Машеньку, тоже умершую. Однако, поэт задаётся вопросом "Где я?" (строка 21), что, как и слово "вдруг" во второй строке, говорит о внезапности данного путешествия для него самого. Мирча Элиаде описывает несколько случаев такого внезапного посвящения шаманов, сопровождавшегося путешествием на Небеса. Как и подготовленное посвящение, оно включало инициационную смерть-перерождение, но часто отличалось от последнего внезапным "прозрением на много вёрст", т.е. - способностью окинуть внутренним взором огромные пространства. Нам кажется, что подобная инициация и то, что называется поэтическим вдохновением, суть явления одного порядка. Упоминание в одной строке Невы, Нила и Сены говорит о том самом "прозрении на много вёрст". О внезапном прозрении говорят и строки, отвечающие на вопрос "Где я?":

Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет. (23-24)

Упоминание "Индии Духа" лишний раз указывает нам на медитативное состояние поэта: Индия (да ещё и "Духа") стойко ассоциируется с йогой, медитацией и мокшей38. Стук сердца в строке 22 - это ритм шаманского бубна, сливающийся со стуком трамвайных колёс.

Смерть-инициацию поэт проходит в седьмой и восьмой строфе. Однако, подвергнувшись инициации внезапно, без соответствующей подготовки, по вдохновению, он не может подобно опытному мистику свободно передвигаться в метапространстве. Увидев "Дом в три окна", где "Машенька... жила и пела", он может лишь кричать:

Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон! (35-36)

Претерпев страдания от собственного бессилья и раскаявшись в грехах (строфы 9-11), поэт достигает полного окончательного прозрения:

Понял теперь я: наша свобода -
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет. (45-48)

Он, как удачливый мистик, удостаивается созерцания фаворского света; слово "сад" прочитывается как "рай", "эдем"; "планеты" сообщают нам о единении с Космосом, а слово "зоологический" - о необходимости животного безмыслия для этого единения. Кроме того, упоминание зоологического сада, где смотрят на животных, говорит нам о созерцательной медитативной технике, а то, что у его входа стоят вместе "люди и тени", - о тождестве для посвящённого "этого" и "того" мира (сансара - нирвана).

Как бы в награду за это понимание прорывается

...ветер, знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.
 
Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине... (49-54)

Поэт вышел из состояния медитативного транса, но он уже посвященный, и поэтому знакомый окружающий мир уже иной, сакрализованный: памятник Петру I за мостом летит на поэта, но при этом не двигается - это застывшее, ритуальное время. Кроме того, копытное животное почти всегда сопровождает Мировое Древо, т.е. - вертикаль, по которой можно выйти за пределы. Такой ритуальной вертикалью, врезающейся в Небеса, здесь является Исаакиевский Собор: религиозный храм, имеющий славу крупнейшего купольного сооружения в мире, а следовательно, несущий на себе печать величия и единичности, эклектичный, как мир, но в то же время вполне укладывающийся в стереотип 'собор', основанием прочно стоящий на земле, а наверху имеющий изваяния ангелов, "верной твердыней врезанный в вышине", он вполне читается как калька-инкарнация Мирового Древа, стоящего на границе Порядка и Хаоса.

Новое понимание посвященным природы времени (сансара - нирвана) отражается в его желании отслужить "молебен о здравии" покойной Машеньки, живой в царстве мёртвых, и панихиду по себе, живому, но умершему при инициации и умрущему в будущем, которое есть всегда.

И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить... (57-58)

Однако, полное единение с Универсумом, вхождение в сакральное время для живого человека невозможно: оно возможно только на нефизическом плане и только на краткое время, в моменты вдохновения, медитации. Человеку, познавшему реальность высшую, в реальности обыденной "трудно дышать и больно жить", ибо лишь там, в мифологическом, сакральном времени-пространстве, можно жить по-настоящему, испытывая наиболее подлинные, наиболее сильные чувства:

...Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить. (59-60)

Если попытаться проанализировать лексический состав текстов Гумилёва, то мы заметим огромное количество слов, описывающих отрицательные эмоции: страх, ужас, грусть etc. Поэзия Хлебникова в этом смысле гораздо более жизнеутверждающа. Если Хлебников, даже говоря об эпохе, близкой к эпохе сотворения, направлен в будущее, ибо он чувствует, что эпоха творения опять начинается, он "творянин", то Гумилёв всегда направлен в прошлое, для него нынешнее время - время конца света, время разрушения. Его "Шестое чувство" - одно из немногих исключений из этого правила: здесь, продвигаясь по той же схеме, он ощущает рождение "органа для шестого чувства", который, теоретически, должен ассоциироваться с будущим. Большей же частью мифология Гумилёва осознанно архаична, консервативна. Гумилёв, даже изобретая новое, лишь констатирует старое. Позиция Гумилёва по отношению к поэзии напоминает позицию индийского брахмана: каждый слог должен быть выверен с потрясающей точностью и изяществом, писать надо, опираясь на опыт мэтров (читай - предков, вед, авторитетов).

Обращает на себя внимание тот факт, что поэтический мир Гумилёва почти лишён стержня, дерева, на котором держится мир. Исключения из этого правила редки ("Деревья", "Сон Адама", "Эзбекие"), и - обратим внимание и запомним - никогда это дерево не построено руками людей. Случается и так, что дерево или его заместитель оказывается сломленым: так, например, в "Пророках" ("упали алтари"). Вертикаль его мира "умозрительна" и тонка, а его до-время расположено именно в прошлом.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. МИСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ И МИФОПОЭТИКА ТВОРЧЕСТВА В. ХЛЕБНИКОВА

§1. Мистика и мистицизм в биографии Хлебникова

Для нашей работы важно, что Хлебникова мистиком считал Гумилёв. В своих "Письмах о русской поэзии" он пишет: "В. Хлебников - визионер...".

Сам Хлебников в "Автобиографической заметке"xii пишет (CXLII, c. 641/ № п.п. 274): "Вступил в брачные узы со Смертью <...>" Это, на наш взгляд, типичное указание на инициацию. Насколько нам известно, Хлебников не практиковал никакой традиционной мистической практики и не принадлежал ни к какой оформленной мистической школе. О собственной конфессиональной принадлежности Хлебников пишет в письме к В. Каменскому: "А вообще мы - ребята добродушные: вероисповедание для нас не больше чем воротнички (отложные, прямые, остро загнутые, косые). Или с рогами или без рог родился зверёныш: с рогами козлёнок, без рог теленок, а все годится - пущай живёт (не замай)". Однако, в этом же письме, буквально, строкой дальше Хлебников утверждает (CXLII, c. 11): "Мы новый род люд-лучей <...>"xiii Говоря так, он утверждает фактическую мистичность собственной природы. Кроме того, в противовес практичному и расчётливому мистику Гумилёву, "математик и дарвинист" Хлебников часто вёл себя в быту по-дзенски парадоксально (вспомним утверждения словарей о парадоксальности как общем моменте всех мистических практик). Юрий Анненков вспоминает о Хлебникове: "... Однажды, заметив, что Хлебников закрыл глаза, я неслышно встал со стула, чтобы покинуть комнату, не разбудив его.

- Не прерывайте меня, - произнёс вслух Хлебников, не открывая глаз, - поболтаем ещё немного. Пожалуйста! <...>

В каждодневной жизни умозаключения Хлебникова бывали очень неожиданными. Однажды утром, в Куоккале, войдя в комнату, где заночевал у меня Хлебников, я застал его ещё в постели. Окинув взглядом комнату, я не увидел ни его пиджака, ни брюк, и вообще, никаких элементов его одежды и выразил своё удивление.

- Я запихнул их под кровать, чтобы они не запылились, - пояснил мой гость.

Я должен сознаться, что все комнаты моей дачи содержались в очень большой чистоте, и если нужно было искать пыль, то, пожалуй, только под кроватью. <...>"39(X, c. 138-152).

Вспоминая утверждения многих мистических школ (того же дзэн-буддизма, в частности) о мистической важности незаконченности деяния, следует вспомнить в связи с нашей темой слова Маяковского о Хлебникове: "У Хлебникова нет поэм. Законченность его напечатанных вещей - фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая весёлое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было допускать, - он перечёркивал все целиком, давая совершенно новый текст.

Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял: "Если что не так - переделайте". Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: "Ну и так далее".

В этом "и т.д." весь Хлебников <...>"xiv (XCI, c. 193).

Очень многие отмечают молчаливость Хлебниковаxv, говорят о некой чуть ли не сакральной значимости хлебниковского молчания. Это вновь возвращает нас к приведённым в начале работы словарным определениям мистики и мистицизма, говорящим о возможности передачи истины лишь молчанием. Многие пишут об отрешенности Хлебникова от мира, о его неорганизованности, об абсолютной отвлеченности от быта, от "мира". Антон Лурье (LXXXVII) называет Хлебникова безумцем, пишет: "<...> Хлебников считался то ли юродивым40, то ли идиотом... <...> Хлебникова в глаза называли идиотом, и я видел, что он обидного, говорившегося о нём, не воспринимает. Совсем как Мышкин в "Идиоте"! <...> Хлебников был единственным встреченным мною в жизни человеком, который был абсолютно лишён бытовых реакций и бытовых проявлений <...>".41xvi

§2. Шаманизм авторской маски (лирического героя) Хлебникова в его текстах

Параллель 'поэт-шаман' уже стала общим местом, и, назвав стихотворца, например Хлебникова (особенно - Хлебникова), шаманом, мы никого не удивим, и спорить с нами, скорее всего, никто не захочет, однако, на всякий случай, подведём под это утверждение некое подобие фундамента.

Во многих текстах Велимира Хлебникова герой первого лица совершает явные ритуальные, жреческие действия. Это может быть а) молитва божеству (сверхъестественному существу) или заклинание оного -

Жарбог! Жарбог!
Я в тебя грезитвой мечу,
Дола славный стаедей,
О, взметни ты мне навстречу
Стаю вольных жарирей.
Жарбог! Жарбог!
Волю видеть огнезарную
Стаю легких жарирей,
Дабы радугой стожарною
Вспыхнул морок наших дней.xvii 42 (CXLII, 9) -,

б) собственно ритуальное действие, являющееся повторением-инкарнацией неких деяний, совершенных богами и культурными героями в мифическом времени -

Огнивом-сечивом высек я мир,
И зыбку-улыбку к устам я поднёс,
И куревом-маревом дол озарил,
И сладкую дымность о бывшем вознёс.xviii 43 (CXLII, 10) -

в) магия, т. е. попытка непосредственного воздействия на среду, попытка её изменения совершением неких действий44.

Оснегурить тебя
Пороши серебром.
Дать большую метлу,
Право гнать зиму
Тебе датьxix (CXLII, c. 182).

Кроме того, герой первого лица Хлебникова констатирует наличие у себя жреческих, шаманских, мистических качеств и способностей: а) ясновидения -

Я провижу за синей водой
В чаше глаз приказанье проснуться.
На серебряной ложке протянутых глаз
Мне протянуто море и на нем буревестник;
И к шумящему морю, вижу, птичая Русь
Меж ресниц пролетит неизвестных. xx 45 (CXLII, 104) - ,

б) претензии на пастырство, оправдываемой умением жреца владеть своим разумом, -

И, многих людей проводник,
Я разум одену, как белый ледник. xxi 46 (CXLII, 101) - ,

в) умения обращаться с предметами (амулетами), инкарнирующими в себе объекты и процессы космического масштаба, владеть этими предметами.

Я, носящий весь земной шар
На мизинце правой руки -
Мой перстень неслыханных чар, -
тебе говорю: Ты! xxii 47 (CXLII, 229)

Довольно часто у Хлебникова упоминаются 'шаман', 'жрец' и т. п.xxiii Учитывая, что ритуал должен возвращать (воплощать) illo tempus, мифическое время, обратим внимание также на то, что герой первого лица часто отождествляет себя с богамиxxiv (CXLII, 69, 200), героями древности48, совершает демиургические деянияxxv (CXLII, 71, 163), но делает это сегодня, т.е. описывается не действительное до-время, а его ритуальная модель, Тесей Хлебникова действует в одном контексте с Ахматовой, а его Вишну носит эпитет "новый".

Широкое использование Хлебниковым фольклорных и этнографических источников49 также говорит в пользу проведения параллели 'поэт || шаман'.

Итак, если поэтическое творчество Хлебникова сродни шаманизму, то чтобы квалифицированно рассуждать далее о первом, необходимо уяснить себе структуру последнего. Здесь мы вновь обращаемся к М. Элиаде, который, ссылаясь на массу этнографических и пр. исследований, утверждает, что "шаманский ритуал обычно состоит из следующих частей: во-первых, обращение к вспомогательным духам, которые чаще всего бывают духами животных, и разговор с ними на тайном языке (курсив Элиаде - Д.Я.); во-вторых, бой барабана и танец, подготавливающий к мистическому путешествию; и, в-третьих, транс (действительный или искусственно созданный), в течение которого, как считается, душа шамана покидает тело 50 (курсив мой - Д.Я.). Целью каждого шаманского ритуала является достижение экстаза, так как лишь в экстазе шаман может летать по воздуху или спускаться в преисподнюю... (курсив мой - Д.Я.)" (CL, c.165). Далее Элиаде пишет: "Важно, что, готовя себя к трансу, шаман использует тайный язык или, как он называется в некоторых других религиях, язык животных51". Для нас это также важно, т. к. Хлебников активно использует заумь, "язык птиц", "звёздный язык", "божественные звуки, слетающие сверху"52. Эту самую заумь, т.е. особый язык, мы отметим как первую значимую часть ритуала. Вторым важным пунктом в этом случае будет сближение с животными53. "Перевоплощаясь в животных, шаман разделяет их секреты и наслаждается изобилием их жизни... эта дружба с животными и значение их языка относятся к совокупности райских элементов. In illo tempore, до падения, эта дружба была частью первобытного человеческого существования. Шаман в какой-то мере возвращается в райское состояние первобытного человека, перенимая непосредственность животных (имитация их поведения) и их язык (подражание голосам). Важно, однако, заметить, что этот разговор с животными или их слияние с шаманом (мистическое явление, которое не стоит путать с одержимостью), составляет доэкстатическую фазу ритуала. Шаман не может покинуть своё тело и отправиться в мистическое путешествие до тех пор, пока не обретет, благодаря своей близости с животными, непосредственность и блаженство, которые недостижимы в его мирской повседневной жизни. Полученные в результате дружбы с животными существенные переживания выводят шамана из общего состояния "падшего" человечества и позволяют снова войти в illud tempus..." (CL, с. 67). Далее следует собственно состояние экстаза, которое включает в себя выход из своего тела и путешествие на небо или в преисподню, или в до-время, т.е. - в любом случае - за пределы обыденного континуума.

§4. Ствол сновидений. Мировое Древо и ритуал. Их проявления в текстах Хлебникова

Для нашей цели особенно интересен один момент: восхождение шамана на небо происходит при помощи дерева или столба, которые символизируют Мировое Древо (CL, c. 68). Та же цель может достигаться при помощи боя в барабан (важен ритм). В последнем случае считается, что остов барабана сделан из древесины мирового древа и что шаман взлетает на небо вдоль ствола мирового древа. Ритуал открывает отверстие в небесах, сквозь которое можно выйти из этого мира. У многих кочевых народов с этим отверстием ("дырой небес") ассоциируется отверстие для выхода дыма в вершине купола юрты, а палаточный шест ассоциируется с мировым древом и называется "гвоздем небес" (CL, c. 68). С мировым древом ассоциируется и столб с изогнутыми подкосами в традиционном дагестанском жилище, и декоративный - "природный" - столб в жилище японском. Для нас важно соединение мирового древаxxvi и жилища. "Столб поддерживает крышу дома, как мировое древо - небосвод" (XXXVIII, c. 159). Запомним эту ассоциацию и временно отвлечемся от неё. Пока для нас важно доказать на примере, что схема ритуала (духовной практики), описанная Элиаде, справедлива для Хлебникова. Для примера возьмем одно из наиболее показательных в этом смысле произведений - "Дуб Персии"xxvii (CXLII, 141):

1 Над скатертью запутанных корней
2 Пустым кувшином
3 Подымает дуб столетние цветы
4 С пещерой для отшельников.
5 И в шорохе ветвей
6 Шумит созвучие
7 С Маздаком Маркса.
8 "Хамау, хамау!
9 Уах, уах, хаган!" -
10 Как волки, ободряя друг друга, бегут шакалы.
11 Но помнит шепот тех ветвей
12 Напев времен Батыя.

Для удобства мы пронумеровали строки.

В этом стихотворении перед нами предстаёт типичная "древоцентрическая вселенная". Стихи 1 - 5 задают вертикальную организацию мира, а конкретнее - 1 - корни, 5 - ветви. Стих № 3 говорит о древности и устойчивости (...дуб столетние...). Стих № 4 вводит типичную ассоциацию мирового древа с храмом и говорит о близости (органической, можно сказать, близости) к мировому древу шаманов (в данном случае - отшельников). Стихи 5 - 7 располагают в кроне Дуба Персии божеств54. Стихи 5 - 11 дублируют вертикальную организацию на уровне существ-представителей: Маздак и Маркс - представители Неба, шакалы (Как волки) - представители Земли, хтонические существа. Одновременно, бегущие шакалы задают горизонтальную организацию мира (Персии). Стихи 8 - 9 - это язык животных, т.е. - шаманское заклинание, стихи 8 - 11 описывают ритуал и приводят нас к стихам 12 - 13, которые - через крышу мира (шепот тех ветвей) выводят нас во "времена Батыя", т.е. - в illud tempus55.

СХЕМА СТИХОТВОРЕНИЯ Т. 141 (CXLII, 141)


Божества56 ============================================

Божество57 ============================================

"Звуки верха" (созвучие божеств) и "звуки низа" (голоса шакалов) примыкают сверху и снизу к оси симметрии. Ось симметрии мы расположили между 7-м и 8-м стихами, однако, если считать, что "Маркс" есть приземление по сравнению с "Маздаком", то ось симметрии проходит между упоминаниями последних, т.е. - посреди седьмого стиха, и мы можем наблюдать абсолютную симметрию. Даже структура этого стихотворения напоминает нам мировое древо. Ось симметрии делит текст на две части, в каждой из которых актуализирована оппозиция 'верх-низ', причём, в первой (верхней) части преобладает 'верх' (6 стихов из семи), а во второй (нижней) преобладает 'низ' (четыре стиха из шести). В стихотворении дважды происходит "движение снизу вверх", но если движение А (см. схему) - это как бы движение взгляда (поэт осматривает дуб от "скатерти запутанных корней" до кроны), то движение Б - это ритуал: 1) звучит заклинание на "тайном", "зверином" языке, 2) поэт частично идентифицируется (сближается) с шакалами (волками) и, 3) поднимаясь вдоль ствола дуба, сквозь "ветви" выходит во "времена Батыя" - за пределы привычного континуума. Кстати, само название "Дуб Персии" говорит о том, что речь идёт о главном, центральном дереве культурного пространства (читай - мира), именуемого Персия58.

К описанному тексту вплотную примыкает написанное почти в то же время другое "восточное" стихотворение - "Ручей с холодною водой ..."xxviii. Его мы не будем анализировать столь подробно, однако отметим некоторые характерные моменты.

В словах

... А рядом лес густой, где древний ствол
Был с головы до ног окутан хмурым хмелем...
(20-21)

узнаётся мировое древо, привычно ассоциированное с мировым первочеловеком (...с головы до ног...). Деревья упоминаются в стихотворении несколько раз, и, несмотря на то, что названы разные породы, это всё одно и то же архетипическое древо, являющееся праобразом всех пород. Вот пример:

... И груша старая в саду, на ней цветок богов - омела... (60).

Сделан акцент на возрасте дерева; в кроне - "цветок богов".

Обильно представлены в стихотворении и копытные, столь часто неразлучные с мировым древом на древних изображенияхxxix:

... Ослы попадались навстречу... (5)
... Кони трутся боками... (14)
... И стадо в тысячи овец порою, как потоп,
Руководимо пастухом, бежало нам навстречу ...
59(24-25)
... Бежали буйволы... (64)
etc.

Копытные - это типичные жертвенные животные, и указание на жертвоприношение мы также находим в этом тексте:

Чернели пятна от костров, зола белела, кости. (25)

О священной корове древних ариев нам напоминают и строчки:

... чёрно-синие глаза у буйволиц за черною решеткою ресниц,
Откуда лились лучи материнства и на телёнка и на людей...
(66-67).

Ещё Хлебников сравнивает буйволиц с "печальноокими женами с медлительной походкой". К этому сравнению его подвигает форма изгиба рогов, напоминающая форму кувшина, который носят на голове восточные женщины. Отметим близость 'рогов' и мирового древа. Кроме того, по правилу трансцендентности, мы можем установить тождество жертвенного животного и мирового древа, т.е. тождество ритуала и действительной схемы (мифа) мира:

{[копытное (буйволица) = человек (жена)] & [мировое древо = человек (первочеловек)]} => [копытное = мировое древо].

Подтвердить это рассуждение может очень показательная хлебниковская фраза:

Бежали буйволы, и запах молока вздымался деревом на небо... (64).

Здесь одним предложением заданы горизонтальная и вертикальная структурообразующие оси мира, упомянуто мировое древо и описан ритуал жертвоприношения, отождествленный с мировым древом.

В этом же тексте ритуал описывается ещё и следующим образом:

И стало вдруг темно, и сетью редких капель,
Чехлом холодных капель
Покрылись сразу мы. То грозное ущелье
Вдруг стало каменною книгой читателя другого,
Открытое для глаз другого мира.
Аул рассыпан был, казались сакли
Буквами нам непонятной речи.
Там камень красный подымался в небо
На полверсты прямою высотой, кем-то читаемый доныне.
Но я чтеца на небе не заметил,
Хотя, казалось, был он где-то около.
(29-39).

В стихах 29-31 мы видим тьму, воду, холод, - это типичные признаки земли, низа, даже подземного мира (тем более, что есть прямое указание на "грозное ущелье"). Стихи 32-35 описывают ритм-заклинание; стих 35 напрямую говорит о "тайном языке" (...Буквами нам непонятной речи...); далее мы вместе с поэтом поднимаемся в небо вдоль невероятно высокого красного камня, который, безусловно, является не чем иным, как Мировой Колонной или Мировой Горой (аналоги Мирового Древа), а красный его цвет - это цвет перехода (рождения-брака-смерти), цвет жертвоприношения и инициации60. На небе должен находиться "чтец" (божество), поэт не видит его, но, поднявшись ритуально на небо, ощущает его присутствие "где-то около". Горизонтальная организация мира задаётся воспоминанием о том, что автор и его спутник скачут на лошадях (об этом сказано в стихотворении ранее) мимо всего описанного в приведённых нами десяти строках. Кстати, два всадника около мирового древа (колонны) - это одно из самых что ни на есть классических изображений последнего. А если обратить внимание на то, что описанные события происходят в Персии или где-то рядом (упоминание Баку), то вспоминается вполне конкретное изображение мирового древа и всадников на персидском керамическом блюде нач. XIII века, которое хранится в Оксфорде, в музее Ашмолаxxx (XCIII, с. 401).

В самом же начале рассматриваемого стихотворения Хлебников сравнивает себя с "бешеным муллой", т.е. фактически называет себя человеком-медиумом, шаманом.

Написанное примерно в это же время61 стихотворение Т. 144 (CXLII, 144) тоже начинается с упоминания человека-медиума ("Я видел юношу-пророка...") и воды, являющейся символом низа (и перехода, кстати, тоже), а заканчивается оно фразой "Деревья шептали речи столетий", выводящей нас в вечность при посредстве дерева. Роль мирового древа здесь, в основном, взял на себя водопад - именно он - центр мира этого стихотворения -, но и деревья не утеряли здесь всего своего значения: они по-прежнему символизируют древность и отождествляются с предками (дерево - первочеловек) и медитативным состоянием (упоминание четок):

... старые мшистые деревья стояли в сумраке важно, как старики,
И перебирали на руках четки ползучих растений.
(3-4).

Есть здесь и новое, ритуальное, рождение. Причем - связь оного с водой и слово "священник" заставляют вспомнить о христианском обряде крещения (стихи 5-7, 13). Есть в этом тексте и упоминание жертвоприношения (мифа о жертве):

Ужели снова бросит в море княжну?.. (15).

Ветви деревьев называются здесь не только "руками", но и "свечами", напоминая о православной или католической службе и о традиционной ассоциации кроны дерева с огнём. Элиаде утверждает, что шаман в процессе ритуала, на пути к до-времени, кроме всего прочего преодолевает температурный барьер, приобретает власть над высокими и низкими температурамиxxxi. В данном случае юноша-пророк, прежде чем начать петь заклинание, узнаёт "язык и разум" холода:

Студеною волною покрыв себя
И холода живого узнав язык и разум,
Другого мира, ледян<ого> тела,
Наш юноша поет:
"С русалкою Зоргама обручен
Навеки я,
Волну очеловечив.
Тот - сделал волной деву".
Деревья шептали речи столетий.
(17-25).

В стихе 17 юноша-пророк (шаман, одним словом, или поэт) погружается в воду, т.е. проходит инициацию (смерть-рождение, крещение). Результатом этого становится его власть над температурами и знание тайного языка, "языка другого мира" (стихи 18-19). Далее следует собственно заклинание (20-24), результатом которого является выход в вечность, о чём говорилось выше (стих 25). Заклинание написано "обычным" русским языком, но в его ткань вплетены "экзотизм на грани зауми"62 'Зоргам' и слово 'русалка', отсылающее нас к более ранней "Ночи в Галиции"xxxii (CXLII, c. 72), где русалки и ведьмы поют заумные заклинания.

Следующее за этим стихотворение (следующее в сборнике "Творения") "Ра - видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде..."xxxiii (CXLII, 145) собирает весь мир в едином образе Ра, который здесь и бог, и мировое древо, и мировая река, и мировой первочеловек. Ра этого стихотворения напоминает скандинавского Имираxxxiv. Ра здесь суть вселенная и создатель вселенной, и он же, воплощаясь при помощи "тысячи зир и зин" в Разине, является и жертвой самому себе63:

И Разин,
Мывший ноги,
Поднял голову и долго смотрел на Ра,
Так что тугая шея покраснела узкой чертой.
(13-16).

Последняя строка здесь явно говорит о казни Разина через отсечение головы.

Есть ещё несколько стихотворений, в которых описанная выше схема представлена наиболее полно. К ним можно отнести "Ночь в Галиции" (CXLII, 72), "Саян" (NB!) (CXLII, 123), "Весеннего Корана..."xxxv (CXLII, 106) и некоторые другие. Очень явно и полно схема мирового древа представлена также в сверхповести "Зангези"xxxvi. На их подробный анализ в нашей работе просто нет места, заметим лишь, что они подчинены той же схеме и допускают лишь незначительные вариации. Стихотворение "Саян" в этом смысле вообще замечательно: оно представляет собой просто иллюстрацию к словарной статье "ДРЕВО МИРОВОЕ". В нём, кстати, фигурирует лось, что тоже важно, т. к. олени, лоси и т. п. у Хлебникова - это не просто животные. Сверхповесть "Дети Выдры"xxxvii (CXLII, 228) отделяет оленей от остальных зверей словами: "Приходят олени и звери". В чем же отличие оленей, кроме того, что это типичное жертвенное животное64? Дело в том, что олени (лоси, лани, козлы, быки, буйволы, реже другие звери) не только почти всегда сопровождают дерево в текстах Хлебникова, но в некоторых случаях сливаются с ним воедино, синонимизируются с ним65. Возможно, здесь имеет место влияние различных народных и древних мифологий, но, скорее всего, их роль не является определяющей, т. к., во-первых, олени живут в лесу (общий географический ареал с деревом), а во-вторых, рога оленя иконически ассоциируются с деревом66.

Стихотворение "Весеннего Корана..." прекрасно проанализировал известный американский исследователь Х. Баран в статье с соответствующим названием, и мы не будем здесь дублировать его работу. Отметим в этом стихотворении лишь две строки:

Великий Тополь
Ударом рога...
(22-23).

Теперь обратим внимание на стихотворение ""Э-э! Ы-ым!" - весь в поту..."xxxviii (CXLII, 134). Оно тоже легко ложится на описанную выше схему, но нас сейчас интересует в нем другое. Отмечаем строки:

Понукает вола серорогого... (2);
 
И рога перенял у юного месяца... (8);
 
Жабы усердно молились, работая в большие пузыри,
Точно трубач в рог...
(14-15).

И сразу же обратимся к стихотворениям "Праздник труда"xxxix (CXLII, 119) и "Новруз труда"xl (CXLII, 136). Оба эти текста привлекли нас конструкцией

Трубач, обвитый змеем
Изогнутого рога...
(22-23 в Т. 119 и 26-27 в Т. 136).

Мы полагаем, что эта конструкция также обозначает мифологему 'дерево'. Поясним. Слово 'рог' в поэтике Хлебникова вызывает стойкую ассоциацию с мировым древом. Стихотворение ""Э-э! Ы-ым!" - весь в поту..." помещает в этот же ассоциативный ряд и трубача. В стихотворении "Новруз труда" действие происходит в "первые дни человечества" "в лесах золотых Заратустры, где зелень лесов златоуста" (стихи 1, 6-8), т. е. - in illo tempore в Раю, а идущие на праздник (в т. ч., видимо, и трубачи) названы адамами67. О синонимичности понятий 'первочеловек' и 'мировое древо' мы уже упоминали. Здесь же мы имеем две симметричные пары, вместе задающие вертикальную, а каждая в отдельности - горизонтальную организацию мира:

14 Два голубя бились... (голуби)
 
и
 
52 Так смуглые воины горных кочевий
53 По-братски несутся, держась за нагайку... (всадники).

В Т. 119 трубачи называются "рогоголовцами" (33) (вспомним ассоциацию с оленем) и далее рисуются похожими на деревья:

Суровые ноги в зеленых обмотках,
Ищут бойцы за свободу знакомых,
В каждой винтовке ветка черёмухи...
(61-63).

Т. о., заинтересовавшая нас конструкция под видом трубача представляет нам библейское древо познания добра и зла ('адам' - точная отсылка к Библии), каким его можно видеть на росписях в православных храмах - с обвившимся вкруг его ствола змеем.

Есть в вышеупомянутых двух текстах и жертвоприношение; например - в Т. 119:

Алое плавало алое
На копьях у толпы...
(1-2).

Не во всех текстах Хлебникова, нами рассмотренных, миф о мировом древе представлен столь полно, но просматривается, частично проявляется тем или иным образом - во всех. В этом смысле интересно стихотворение "Воспоминания": кроме того, что схема мирового древа просматривается в самом тексте, слово 'анчар' и слово 'пушкинианской' отсылают нас к соответствующему стихотворению Пушкина, где мы и читаем:

Анчар, как грозный часовой,
Стоит - один во всей вселенной...
(CVI, c. 431)

Единственность во вселенной, само упоминание вселенной, 'часовой' - признак пограничности, 'анчар' - заумный экзотизм, вполне подходящий на роль слова-заклинания, эпитет "древо смерти" - всё это позволяет нам узнать в анчаре все то же мировое древо.

Легко узнаётся миф о мировом древе и в стихотворении "Сыновеет ночей синева..."xli (CXLII, 115):

... когда одинокая туя
Над могилой раскинула ветку.
Это было, когда великаны
Одевалися алой чалмой...
(7-10).

В этом же тексте находим и заклинание, и указание на мифическое до-время:

Это было, когда рыбаки
Запевали слова Одиссея...
(13-14)

В тексте "Чудовище - жилец вершин..."xlii (CXLII, 24) мировым древом является именно чудовище: у него косматые руки-ветви, в которых принесенная ему в жертву красавица выглядит, как плод. Неясно, был ли Велимир Хлебников знаком с шумерской мифологией, но это "чудовище" напоминает нам монстра-дерево Хумбабу из эпоса о Гильгамеше. О том же, что этот монстр, живший в горах Ливана, - рудимент мифа о Мировом Древе, можно судить по тому, что он связан с быком, которого Энкиду и Гильгамеш тоже убивают, принося его сердце в жертву богу. В результате этих двух дел Энкиду умирает, переживая перед смертью видения загробного мира, а Гильгамеш отправляется к жилищу боговxliii (XXXIV, c. 83-95).

В стихотворении "Слово о Эль" модель мирового древа находится не только во всем тексте, но - этой моделью является и сама фонема [л], на которой здесь "держится" весь мир. Одно из проявлений [л] здесь - "люд" (т.е. - человек вообще, человечество), о котором сказано:

Он одинок, он выскочка зверей,
Его хребет стоит, как тополь...
(56-57).

Тут можно вспомнить об одиночестве анчара и о том, что 'тополь' явно обозначает мировое древо не только в "Весеннего Корана...", но и в "Где прободают тополя жесть..."xliv (CXLII, 60), в "Как два согнýтые кинжала..."xlv (CXLII, 41), в др. Кроме того, слово 'хребет', достаточно редкое для Хлебникова, из проанализированных нами стихотворений, встречается ещё в стихотворении "Семеро"xlvi, где связано с мотивом оборотничества и понятием 'копытное (конь)', что в свою очередь отсылает нас к стихотворению "Трущобы"xlvii, где у оленя "показалась грива и острый львиный коготь", и заставляет вспомнить миф об Актеоне, обыгранный, кстати, современниками Хлебникова Н. Гумилевымxlviii (XLIII) и М. Кузминымxlix (LXXVII), и в стихотворении "Числа", где употребляется в сочетании "хребет вселенной" (выделено нами - Д. Я.). Также в пользу нашей гипотезы, гласящей, что фонема [л] в стихотворении "Слово о Эль" - это модель мирового древа, говорит то, что "инкарнациями" Эль здесь являются 'лось', 'лань' и 'лес'. Можно ещё обратиться к манифесту "Художники мира!"l (CXLII, 267), где Хлебников рисует (в буквальном смысле этого слова), как он мыслит Л иконически:

Л

Нам кажется, что рисунок этот тоже вполне напоминает мировую колонну.

Таким образом, исходя из всего вышеизложенного, мы полагаем доказанной структурообразующую роль мифологемы 'мировое древо' для мира языка Хлебникова.

§4. Дендратом

Обратим внимание на стихотворение "Город будущего"li (CXLII, 116). Здесь подобием мирового древа является сам город. Если в процессе чтения рисовать мысленно всё, что описывается в стихотворении, выходит именно дерево, дерево угловатое, кубистическое, игольчатое, увешанное сотами и т. д. К этому тексту примыкает стихотворение "Бог 20 века"lii (CXLII, 80), рисующее металлическую опору линии электропередач, предстающую мировым древом нового мира, нового века. Интересно оно еще и тем, что вместо стад копытных (или стад фруктовых деревьев) в нем появляются "труб высокие стада", хотя присутствует и само слово 'лось', упоминается и 'обряд'. Но это мировое древо, этот мировой столп интересен для нас прежде всего тем, что он "рабочим сделан из осей", - это искусственное мировое древо, построенное руками людей. Мы знаем, что время, когда творил Хлебников, это было время активного переустройства мира. Социальная революция, открытие радио, изобретение двигателя внутреннего сгорания и кино, разработка Эйнштейном частной и общей теории относительности, появление множества новых течений в искусстве (мы говорили об этом достаточно подробно в главе об Н. Гумилёве) - на фоне всего этого (вернее было бы сказать - в центре, в гуще всего этого) творил Хлебников. Это было построение нового мира. Само слово "построение" естественно ассоциируется с зодчеством, с архитектурой. Хлебников, занятый построением нового языка, уверенный в реальной важности этой работы для построения нового мира и выдумывающий разнообразные проекты собственно построения этого самого нового мира, - тоже своего рода зодчий. В манифесте "Письмо двум японцам"liii (CXLII, 259) он пишет: "Вмешаться в зодчество. Переносные каюты с кольцом для цеппелинов, дома-решетки". Тема строительства нового мира звучит и в "Воззвании председателей земного шара"liv (CXLII, 261):

Что касается нас, вождей человечества,
Построенного нами по законам лучей
При помощи уравнений рока...
(144-146).

Огромную роль в построении нового мира Хлебников отводил радио: "Радио будущего - главное дерево сознания - откроет видение бесконечных задач и объединит человечество"lv (CXLII, 272). Эта фраза, на наш взгляд, не только подтверждает важность для Хлебникова идеи мирового древа в деле построения нового мира, но и лишний раз доказывает верность нашей мысли о "древоцентричности" сознания самого Хлебникова. Радио похоже на мировое древо еще и тем, что "... эта книга, одна и та же для всей страны, стоит в каждой деревне...", т. е. - как и мировое древо - может выступать в бесчисленном количестве инкарнаций. Далее, в том же тексте "Радио будущего" Хлебников упоминает "Гордые небоскребы, тонущие в облаках...".

Ал. В. Михайлов, в предисловии к сборнику европейской лирики XIII - XVI веков "Книга песен", пишет (XCV, c. 3-4): "Немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах около 1210 года завершил свою поэму "Парцифаль", а в 1953 году немецкий историк литературы В. И. Шрёдер установил, что в основе сюжетной композиции поэмы лежит план готического собора; может быть, правильнее будет думать, что архитекторы той эпохи, как и поэты, - когда они приступают к чему-либо исключительно колоссальному, - следуют одним и тем же композиционным идеалам. Тогда они создают в разных видах искусства нечто архитектонически подобное" (XCV). Всё, написанное нами выше, заставляет нас также принять эту точку зрения.

Каковы же были преобладающие тенденции в архитектуре эпохи Хлебникова? Сразу приходят на ум условные ярлыки нескольких течений: символический неоромантизм, неопластицизм, пуризм, кубизм, футуризм, супрематизм, функциональный метод, конструктивизм, рационализм, собственно модерн и т. д. Заметим, что многие названия совпадают с названиями течений в изобразительном искусстве и в литературе. Это отвечает духу эпохи. Творцы рубежа ХІХ - ХХ веков принципиально не желали замыкаться в рамках какого-то одного вида искусства (да и вообще деятельности). Известный историк архитектуры С. Хан-Магомедов пишет об этом времени: "Формирование "новой архитектуры" в первые годы после Октябрьской революции происходило в тесном взаимодействии архитекторов с деятелями "левого" изобразительного искусства. В эти годы в европейском искусстве в целом шел сложный процесс кристаллизации нового стиля, который наиболее интенсивно протекал на стыке изобразительного искусства и архитектуры. Архитектура всегда была тем видом искусства, который определял лицо каждого стиля68" (CXLI). Во всем же блистательном ансамбле новаторов от архитектуры и творцов стиля того времени историки единогласно признают первейшим великого Ле Корбюзье69. Только лишь скупое перечисление всего, что этот футурист сделал для архитектуры заняло бы несколько страниц, но нас в рамках нашей работы интересуют лишь некоторые моменты его творческого пути и метода70. Во-первых, Ле Корбюзье серьезно занимался живописью, разрабатывая в ней кубистический метод интерпретации пространства. Мы отмечаем это в связи с тем, что и Хлебников принадлежал к группе кубофутуристов, общался, дружил и сотрудничал с Маяковским, Бурлюками, Филоновым, Шагалом и др., которые также занимались кубистической живописью; рисовал и сам Хлебников. Во-вторых, из пяти принципов единства архитектуры и конструкции, сформулированных Ле Корбюзье, нас интересуют первый - колонна, которая свободно стоит в открытом пространстве жилища, - и пятый - сад на крыше (CXLI, c. 300). Колонна очень напоминает столб, символизирующий мировое древо в традиционном дагестанском жилище, и декоративную колонну, выполняющую аналогичную роль в японском доме, а сад на крыше - это рай, локализованный на небесах, и крона мирового древа. Вызывают интерес для нашего исследования два известных рисунка Ле Корбюзье: "Воплощение в архитектурной системе структурных принципов живой природы" и "Символическая модель лучезарного города"lvi (LXXII, c. 197) - оба они могли бы послужить иллюстрациями к статье "МИРОВОЕ ДРЕВО" в энциклопедии: на первом этажность дома уподобляется ярусному расположению ветвей дерева71, а второй и вовсе представляет из себя рисунок некоего сказочного огромного прозрачного (решетчатого (!) - см. "дома-решетки" у Хлебникова) здания, опирающегося частью конструкции на гигантское древо и заключающего в себе (в себя) солнце и облака72. Заметим также, что Ле Корбюзье участвовал в конкурсе проектов здания Дворца Лиги Наций в Женеве, несущего на себе оттенок "всемирности"73, а также разработал проект здания, которое должно было стать воплощенным символом "нового мира" - здания Дворца Советов в Москве74.

Начало века в России - это время деятельности таких "левых" творческих объединений, как Витебская художественная школа, УНОВИС, ИНХУК, ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, АСНОВА, МАО и т.д. Основными течениями в зарождавшейся советской архитектуре были рационализм и конструктивизм.

Признанным лидером рационалистов считается Николай Ладовский75. Мы обратили внимание на его экспериментальные проекты, сделанные им в Живскульптархе в 1919 году: их кубофутуристическая эстетика роднит их с творчеством Хлебникова, а композиция напоминает о мировом древе и о желании Хлебникова применить в организации пространства неевклидову геометрию76. Обращает на себя внимание название одного из проектов - "Храм общения народа": родственность концептов храма и мирового древа известна, а то, что это не просто храм, а "храм общения народа", снова напоминает нам о строительстве нового мира, как и проект Коммунального дома, сделанный Ладовским в 1920-м. Кстати, как и Корбюзье, Ладовский участвовал в конкурсе проектов Дворца Советов.

Большое наследие оставили после себя и представители другого направления ранней советской архитектуры - конструктивисты. Здесь, конечно, в первую очередь вспоминается Эль-Лисицкий77, его проуны и "Небесный утюг". Проуны - это попытки нарисовать концепт города, концепт моста, концепт мира (вероятно, - нового мира, о чем говорит и кубистическая эстетика проунов, и сама этимология этого неологизмаlvii). По словам С. Лисицкой-Кюпперс, проун - это "космическое пространство, ограниченное рамой картины, в котором парят геометрические тела, находящиеся в равновесии за счет невероятных взаимных напряжений" (LXXXII, c. 152). Чем не описание мирового древа нового мира? "Небесным утюгом" сам Лисицкий называл свой проект горизонтального небоскрёба на трёх опорах78. Почему он нас интересует, скажем позже. А прямо сейчас обратим внимание на слова Лисицкого в одном из его писем к С. Кюпперс: "... Так, например, сейчас я работаю с одним из наших студентов над архитектоничной конструкцией воздушного корабля... Это русское изобретение - дирижабль на 400-500 человек..."lviii Это нам напоминает о хлебниковской мысли о дирижаблях в связи с архитектуройlix и лишний раз подтверждает, что одна эпоха порождает одни идеи в разных умах.

Из конструктивистов отметим также И. Леонидова с его проектом Института библиотековедения имени В. И. Ленинаlx и Б. Татлина с его Башней III Интернационалаlxi. Первый интересен тем, что придал одному из зданий института форму монгольфьера. Башня же Интернационала интересует нас по той же причине, что и Дворец Советов, Дворец Лиги Наций и т. п. Помимо этого, во-первых, в основу её, Башни, композиции положена спираль, а в двадцатые годы уже бродили в умах марксистские теории спирального развития времени, а астрономы уже поговаривали о спиралевидной форме вселенной, а во-вторых, Башня III Интернационала художника Татлина очень уж напоминает традиционные изображения знаменитой Вавилонской башни79, которая, как известно, должна была быть "высотою до небес"lxii 80. Мы полагаем, что библейская Вавилонская башня - это тоже попытка построить искусственное мировое древо, альтернативный мир, что именно за эту претензию на то, чтобы лишить Бога Его монополии на демиургию, Он и покарал людской род смешением языков.

О желании создать своего рода новое мировое древо говорят и конкурсные проекты Дворца Советов архитекторов Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха, К. Алабяна, А. Бразини и др.81 Идея построения нового мира господствовала в начале века в умах, смешиваясь с мифом о мировом древе. Эпоху, когда создавались архаические тексты, соотносимые с концепцией мирового древа, когда эта концепция определяла модель мира человеческих коллективов Старого и Нового Света, В. Н. Топоров называет эпохой мирового древаlxiii (CXXXV). Эпоху, когда творил Хлебников, мы назвали бы ЭПОХОЙ МИРОВОГО ДЕНДРАТОМА, используя термин, придуманный в 1970 году итальянским архитектором Массимо Марией Котти для названия своего проекта города-дерева, к ветвям которого крепятся летающие кабины-квартирыlxiv (LXXIV, c. 35-59). И тут мы готовы еще раз восхититься Хлебниковым, который не зря "в 1913 году был назван великим гением современности"lxv (CXLII, 274). Ведь в 1915 году ещё, в кричали82 "Мы и дома", представлял Хлебников: "Как зимнее дерево ждет листвы или хвои, так эти дома-остовы, подымая руки с решеткой пустых мест, свой распятый железный можжевельник, ждут стеклянных жителей, походя на ненагруженное невооруженное судно, то на дерево смерти, на заброшенный город в горах. Возникло право быть собственником такого места в неопределенно каком городе. Каждый город страны, куда прибывал в своём стеклянном ящике владелец, обязан был дать на одном из домов-остовов место для передвижной ящико-комнаты (стекло-хаты)..."83lxvi (CXLII, 257) Начиная с 1965 года, подобные проекты действительно разрабатываются архитекторами разных стран, хотя насколько нам известно, пока не получают реальных воплощений. Кроме уже названного дендратома Котти, известен проект архитекторов А. Иконникова и К. Пчельникова "Динамический город"lxvii (LXXII, c. 128-130), в создании которого они, вполне возможно, могли напрямую опираться на процитированное выше произведение. В этой же кричали Хлебников описывает еще несколько типов домов будущего. "Дома-мосты; в этих домах и дуги моста и опорные сваи были населенными зданиями..." Не правда ли, напоминает горизонтальный небоскрёб Лисицкого? Подобный проект есть и у современного японского архитектора-метаболиста Кендзо Тангэlxviii. "Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают. Подъём был в башне, у каждой светелки особый выход в башню..." Подобных проектов сегодня хоть отбавляй: проект "дома-дерева" в Ричмонде архитектора Джимгоняна, проект пространственного города японского архитектора Исозаки, дом-башня с квартирами-кабинами временного типа в Штутгарте архитектора Доллингера. Есть и воплощенные проекты такого типа: Марина-Сити в Чикаго архитектора Бертрана Гольдберга (CXVIII, 115, 118), здание медиахолдинга "Сидзуока" всё того же метаболиста Тангэ в Токио, там же - жилой дом из объемных блоков "Накагин" в микрорайоне Гиндза (проект фирмы "Никкэн Сэккэй") (LXIX, c. 53-58) и др.

Итак, мы полагаем, что вышеизложенного достаточно для того, чтобы выстроить следующее рассуждение: 1) поэтическое сознание Хлебникова древоцентрично, т. е. для него актуален миф о мировом дереве как структурообразующий элемент; 2) Хлебников - мифоговорящий субъект, т.е. - его поэтический язык является для него миром "плотных", реальных объектов, ведь недаром он ставит на одну доску певцов и изобретателейlxix (CXLII, 259); 3) Хлебников строит свой язык как новый мир, как усовершенствованное, кубистическое мировое древо84; 4) поэтический язык Хлебникова - это его дендратом.

Принципиальное отличие дендратома (будем использовать этот термин) от дерева заключается в искусственности форм и нефиксированности частей. Поясним. В естественном дереве, пусть даже и мировом, мы не найдём кубов, - в естественном языке мы не найдем слов "творяне", "будрых", "зерцог" и т. п. Веточки и листья естественного дерева не могут перемещаться с ветки на ветку. С искусственным мировым85 древом дело обстоит иначе. К идее дендратома поэтического языка нас подвигла как раз невозможность выстроить однозначное дерево ассоциативных рядов или синонимизированных областей языка Хлебникова. Если, скажем, выбрать в качестве "ствола" для дерева семантического поля сам концепт 'дерево', то "ветвями первого порядка", самыми толстыми, отходящими от самого ствола, будут - "сообщества деревьев", "породы деревьев", "части дерева", "изделия из дерева". От ветви "сообщества" будут расти "веточки и листочки": лес, седое краснолесье, тайга, роща, трущобы, бор, сад, дуброва etc, от ветви "породы" отойдут "отростки": сосна, туя, липа, тополь, óльха, портхалы, нарынчи, вишни, анчар etc. Но куда поместить черное дерево мрака, дерево чар серебряных слов, дерево молчания? К породам? Или позволить им расти от самого ствола? Тут и вспомнился дендратом с возможностью кабин-квартир перелетать с ветки на ветку, цепляться у самого ствола, с возможностью (естественно!) людей-жителей этих кабинок переходить из одной в другую, пользоваться лифтом внутри ствола, ходить друг к другу в гости. Так и в дендратоме языка - слова-кабинки и слова-жители могут находиться на одной или на другой его ветви, могут цепляться к самому стволу. То же, и даже в большей степени, касается и дерева ассоциативных рядов: слово 'бык' употребляется вблизи слова 'дерево', но оно же ассоциируется в рамках этой же мифологии, но в другом конкретном речевом проявлении со словом 'пашня'. Все это напоминает также используемое в программном обеспечении PC понятие 'дерево каталогов': какие-то файлы помещены в корневом каталоге, но могут дублироваться в тех или иных директориях и поддиректориях, в зависимости от задач, могут переноситься из директории в директорию и т. д. Возникают определённые ассоциации и с гипертекстом в его различных технических реализациях (html, dhtml, xml, wml, форматы справки различных программных пакетов и т.п.): щелкаешь мышью на слове 'анчар' и получаешь на экране пушкинский текст, щёлкаешь на слове 'Дуб' и получаешь список всех текстов Хлебникова, в которых упоминается это же слово. Теоретически, гипертекст существовал всегда, и до возникновения подобного ПО: читаешь слово 'анчар', в мозгу что-то щелкает, и получаешь в памяти соответствующий текст Пушкина86. Это можно назвать предполагаемым гипертекстом, в отличие от предлагаемого в конкретных сносках в www. Сходство дендратома с системой гипертекстовых ссылок состоит в том, что в данном конкретном поэтическом языке существуют слова, от которых можно легко сослаться практически на любое другое слово именно этого поэтического языка, которые являются для данного языка структурообразующими, по которым узнаёшь поэта87. Эти слова подобны стволу дендратома, из которого можно пешком пройти в любую ветвь и любую кабину. Есть же слова, употребляемые рядом лишь с небольшим количеством других слов, - это кабинки специальных служб с особыми типами крепления (чтобы их гнёзда случайно не были заняты кабинками путешествующих обывателей); из одной кабинки нельзя легко перейти в другую, находящуюся на другой ветви: надо либо идти через ствол, либо лететь по воздуху. От слова 'Маркс' нельзя делать прямую ссылку к слову 'Зоргам': надо отсылать к слову 'дуб', оттуда - к слову 'дерево', а уж после - к 'Зоргаму'. Либо, если сделать прямую гипертекстовую отсылку от слова 'Маркс' в "Дубе Персии" к тексту "Я видел юношу-пророка...", то надо надеяться, что пустоту воздушного пространства между ними читатель преодолеет на крыльях своих собственных знаний и чувств.

Понятно, что сам Хлебников не мог обеспечить своего читателя предлагаемым гипертекстом и был вынужден предполагать у него достаточную эрудицию для чтения своих произведений, но едва ли это устраивало поэта. Зря ли он просил "художников будущего вести точные дневники своего духа"lxx (CXLII, c. 37)? С какой целью сам он писал столько теоретических статей и манифестов? Не полагался, видимо, на читателя, не доверял ему, хотел донести до него именно своё понимание. Сегодня существуют технологии, о которых мечтал Хлебников: "... Главный маяк Радио послал свои лучи, и Московская выставка холстов лучших художников расцвела на страницах книг читален каждой деревни... в руки Радио переходит постановка народного образования. Верховный совет наук будет рассылать уроки и чтение для всех училищ страны - как высших, так и низших.

Учитель будет только спутником во время этих чтений. Ежедневные перелеты уроков и учебников по небу в сельские училища страны, объединение ее сознания в единой воле.

Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольёт человечество."lxxi

Не узнаёте? Конечно! Это компьютерные сети и сопутствующие им технологии. Сегодня мы имеем возможность построить константный дендратом хлебниковского (и любого другого) языка при помощи системы гипертекстовых ссылок.

Таким образом, мы можем утверждать, что мифология творческого континуума Велимира Хлебникова поистине футуристична, направлена в будущее.

НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ

Если сравнивать мистические мотивы у Н. Гумилёва и В. Хлебникова, следует отметить, что мистические мотивы в творчестве последнего ближе древнему синкретизму, шаманизму, нежели "цивилизованной" современной мистике. Визионерство Хлебникова - природно: как человек из древнего племени получает внезапные просветления и разговаривает со своими богами, так и лирический герой Велимира Хлебникова. Визионерство лирического героя Н. Гумилёва приближается к таковому лишь в нескольких случаях (и это уже поздний Гумилёв). Один из таких случаев - "Заблудившийся трамвай". Чаще же лирический герой Гумилёва - европейский спиритуал, европейский романтик: для того, чтобы ощутить мистические переживания, герой Гумилёва отправляется в Африку, в другие экзотические локусы, которые и воспринимает именно как экзотические. Лишь раз он "заблудился в бездне времён". Лирический герой Хлебникова вообще не знает, что такое время, и живёт в вечном мгновении, включающем в себя все хронотопы, все времена и локусы, реальные и сакральные. Лирический герой Хлебникова постоянно находится в мифологическом времени, и мистическое переживание для него - это уход во время старших богов или куда-то ещё. Куда? Фактически, лирический герой Хлебникова - божество (кто ещё может носить земной шар на мизинце правой руки? [CXLII, 229]). Вспомним, что мистику мы определяли как действия, направленные на ощущение единства с потусторонним, с необычным. Таким образом, мистика лирического героя Хлебникова - это единение с чем-то противоположным божественному. Предположение о дьявольском мы сразу отметаем, ибо мистика Хлебникова - не христианская, но откровенно языческая, а языческие божества амбивалентны по отношению к добру и злу. Таким образом, противоположностью божественного для лирического героя Хлебникова является мирское, земное, человеческое. Именно поэтому его мистические переживания столь грубы и объёмны: его кубистическое искусственное мировое древо - это его мистическое переживание. Мистическоре переживание Бога - есть акт творения мира. Именно поэтому, на наш взгляд, кубистическая мистика хлебниковского дендратома не выглядит неестественной: она находится на своём месте - в своём мире.

Лирический герой Н. С. Гумилёва живёт в обыденном мире, на земле, в России, в Европе. Экзотические локусы - это "далёко"88 (см. "Жираф" (XLV, c. 98)). Мистические переживания лирического героя Гумилёва - это подражание чужим мистическим переживаниям (чужим - не Бога). Его лирический герой не чувствует сам, что необходимо для переживания мистического опыта, но должен подражать (Элифасу Леви, теософам, Теофилю Готье, Брюсову etc), т. е. он не шаман, не жрец - он именно салонный мистик, из тех, что посещают спиритеские сеансы. Мистицизм самого Гумилёва - на уровне примет и обязательного крестного знамения на храмы. Известно, что народные (даже магически ориентированные) приметы от мистицизма невероятно далеки: если мистицизм невыразим и не имеет чёткой практической меркантильной направленности, то народные приметы легко объяснимы (примитивно, смешно, но непогрешимо верно и точно для той логики, которая их создаёт (выводит) и им следует) и невероятно практичны. Лирический герой Гумилёва тоже невероятно материалистичен, он живёт в акмеистическом мире, в мире, где полноценное мистическое переживание невозможно, т. к. Бог просто не слышит молитв героя (XLV, c. 271), обрекая его на продолжение абсолютно материального существования, в мире, где актуальны все пять чувств. Лирический герой Гумилёва понимает мир, лишь усваивая его одним из известных "материальных" образов ("съесть", "выпить", "поцеловать"). "Орган для шестого чувства" рождается у него лишь во время мистических переживаний. Т. е. это та самая мистика, которая суть действие, направленное на переживание единения с необычайным, потусторонним, божественным89.

Если попытаться выделить и более-менее классифицировать мотивы у Гумилёва и у Хлебникова, то в первую очередь мы выделим мотив ухода (выхода). Однако, отметим, что у Хлебникова уход осуществляется, у Гумилёва же это чаще только попытка ухода ("Видение"), начало ухода ("Шестое чувство"), несостоявшийся или неудачный уход.

Смыкается с мотивом ухода мотив смерти. Это смерть-инициация, сакральная смерть-рождение.

Вслед за мотивом смерти следует выделить мотив битвы, войны.

Далее мы выделим мотив, который, на наш взгляд, отсутствует у Н. Гумилёва, но очень широко представлен у Хлебникова. Это - мотив построения нового мира (нового мирового древа). Единственное у Гумилёва, что можно было бы истрактовать как мотив построения нового мира, - постройка Фив отцом Актеона Кадмом в драме "Актеон" - отвергается главным героем ради удаления в леса и - далее - лицезрения богини и превращения.

Эту группу мотивов можно было бы назвать мотивами действий и состояний.

В одну группу также следует объединить мотивы экзотических локусов и этносов. Здесь мы также увидим, как сходства, так и различия у интересующих нас авторов. У Гумилёва эта группа представлена преимущественно Африкой и, соответственно, африканскими мотивами. У Велимира Хлебникова это - Персия и прилегающие земли (Баку и т. д.) и, соответственно, персидские мотивы. Кроме Африки, в творчестве Гумилёва представлены индокитайские мотивы ("Китайская акварель", "Лаос" etc), в творчестве Хлебникова, помимо Персии и персидских мотивов, важную роль играют мотивы запорожские и галицийские. В творчестве обоих художников непоследнее место занимают египетские мотивы. Вероятно, не стоит полностью объединять их с африканскими: хотя Египет географически и расположен в Африке, культурно он является совершенно самостоятельным образованием.

Вслед за мотивами геоэтнографическими следует вспомнить о религиозно-мифологических мотивах. Общими для В. Хлебникова и Н. Гумилёва здесь будут мотивы исламские и классические древнегреческие мотивы. Однако, ведущими не являются ни те, ни другие. У Хлебникова в этой группе лидируют мотивы маздеистские и зороастрийские (у Гумилёва представлены мало (см. "Песнь Заратустры" (XLV, c. 36)) и, возможно, на самом деле, имеют больше отношение к Ницше, нежели к Заратуштре). У Хлебникова зороастрийские мотивы вместе с персидскими почти полностью формируют поэтический мир (см. тот же "Дуб Персии"). У Гумилёва среди религиозных мотивов, пожалуй, одними из важнейших являются мотивы ветхозаветные. Адам и Каин, первочеловек и первоубийца, - вот сквозные символы гумилёвской лирики. Также мы уже упоминали о трансформации образов библейских бегемота и левиафана в стихотворении Н. Гумилёва. Что же касается мотивов собственно христианских, то у Н. Гумилёва эти мотивы встречаются, а вот у Велимира Хлебникова к христианским мотивам с некоторой натяжкой можно отнести лишь "железный лик Еврея". Если же учитывать, что мотив вообще предполагает некоторую частотность, то можно сказать об отсутствии христианских мотивов (и христианского типа мистицизма) в творчестве Велимира Хлебникова. Зато в его творчестве изрядно представлены мотивы низших народных славянских мифологий ("Он живёт с высокой мавкой..." etc).

"Пространство мистической практики", ритуальное пространство в текстах Велимира Хлебникова, хотя и вбирает в себя весь мир во все времена, очень чётко структурировано, имея в качестве стержня Мировое Древо-Дендратом, которое строит сам поэт, являющийся божеством своего мира. Пространство мистических переживаний (лирических текстов) Николая Гумилёва не имеет столь чёткой структуры. Алтарь его храма повержен (XLV, c. 68), его пророки "запуганы и бледны", лирический герой, переживающий мистический опыт, не верит обещаниям Бога о "Грядущей Заре", т.е. о построении нового мира90. Однако поэтический мир Гумилёва воспринимает (или продуцирует) один сквозной мотив своего времени - мотив мистического трамвая (вагона). В поэтическом мире Хлебникова этому может соответствовать, возможно, частично "Змей поезда" (CXLII, 34). Феномен мистического восприятия трамвая русскими поэтами конца XIX-нач. XX века довольно подробно рассмотрен Р. Д. Тименчиком (CXXXIII). Мы же, в свою очередь, заметили, что мотив трамвая (или его алломорфов: поезда, троллейбуса) как инициационного монстра стал сквозным не только в русской культуре (см., напр., "Проданный смех" Джеймса Крюса) и активно функционирует по сей день (Глеб Самойлов "Шпала", В. Цой "Троллейбус, который идёт на восток", В. Пелевин "Жёлтая стрела", Н. Белюшина "В центре всех городов" etc91). Вероятно, такая устойчивость этого мотива в культуре имеет какие-то очень серьёзные причины. Попытка выявить эти причины может стать темой следующей нашей работы.


1 Номера текстов (изданий) в библиографии, приведённой в конце работы. Где это необходимо, указаны также страницы (напр. - X, с. N) или (для текстов из хлебниковского сборника "Творения") номера по порядку (напр. - X, N).

2 Полагаем, что в их числе должны быть названы и мистические мотивы.

3 Эпистема - связная структура идей, принадлежащая той или иной эпохе. Литературоведу это понятие позволяет объяснить, почему существующие нe один век идеи и традиции, образуя новую эпистему, вдруг становятся признаком принципиально нового явления.

4 Именно ощущая нечто подобное, мы считаем себя вправе интерпретировать тексты Н. Гумилёва и В. Хлебникова, исходя прежде всего из собственных "моментов узнавания": мысль и язык интерпретатора вырастают из во многом той же знаковой среды, что и лирические тексты указанных авторов.

5 В нашей работе статья приводится в современной орфографии.

6 Подробнее об этом см. Эко Умберто. Имя Розы (CXLIX).

7 Кстати, одно из стихотворений Гумилёва называется "Неоромантическая сказка" (LXV, с. 101).

8 См. об этом также книгу М. Фуко "Слова и вещи" (CXL) и наше эссе "А" (CLVI).

9 Я ещё радостно пребываю в долине, улыбаясь в глубокой ночи, ибо мне каждодневно преподносится полная чаша любви, её святые капли возвышают мою душу, и в этой жизни я стою опьяненный перед небесными вратами (нем.).

10 Смерть зовёт на свадьбу, / Ярко горят лампады, / Девы уже здесь, / И елей в избытке. / Пусть даль зазвучит / О Твоем Пришествии (нем.).

11 Вопрос определения субъекта этого стремления достаточно сложен. Кто (что) стремится за пределы обыденного? Мы будем исходить из предпосылки, что субъектом этого стремления является лирический герой, которого мы определим как синкретичное единство, возникающее при взаимодействии скриптора или реципиента и текста.

12 В принципе, это тоже можно счесть романтическим признаком.

13 См. об этом Синтез науки, религии и философии (о творчестве Е. П. Блаватской) / Научно-аналитический обзор/ Авторский коллектив: Л. Э. Венцковский, М. В. Желнов, Н. Д. Горохова, Н. А. Шубина. - М.: РАН, Институт научной информации по общественным наукам, 1994.

14 См. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в литературе. // Литература и живопись: Сборник статей. - Л.: Наука, 1982. - С. - 58-59. Об этом же пишет и М. Элиаде: "Мы, наконец, начинаем понимать то значение мифа, которое было заложено в него "примитивными" и архаическими обществами, т. е. теми слоями человечества, где миф является истинной основой общественной жизни и культуры. И теперь сразу же бросается в глаза следующий факт: в таких обществах считалось, что миф передаёт абсолютную истину (курсив Элиаде - Д. Я.)". (М. Элиаде. Мифы, сновидения, мистерии. Пер. с англ. - М.: REFL - book, Киïв: Ваклер, 1996.)

15 Кроме того, на наш взгляд, поэтика многих произведений Бальмонта перекликается с поэтикой произведений Г. Р. Державина, который вообще понимал поэзию как теофанию.

16 Гумилёва Анна Андреевна (урождённая Фрейганг, 1887-1956?) - жена Д. С. Гумилёва, брата поэта.

17 Хотя, сам же Гумилёв, в одном из писем Брюсову (29 октября 1906 года) писал: "Я не могу написать о ней (О выставке нового русского искусства в Париже. - Д. Я.) в стиле Сологуба: я не мистик" (XLIX, с. 351).

18 Кстати, Асеев пишет, что Валерий Брюсов принадлежал некоторое время к масонству (М. А. Асеев. Посвятительные ордена. Масонство, мартинизм и розенкрейцерство// Литературное обозрение. - №2, - 1998. - С. 32.).

19 Элифас Леви - известный оккультист, якобы лично вызывавший различных духов и демонов и беседовавший с ними.

20 Курсив Н. С. Гумилева.

21 Moreau, Gustave (1826-1898) - французский художник, известный склонностью к мистицизму. Его учеником был великий Анри Матисс.

22 Сверчкова Александра Степановна (урождённая Гумилёва, 1889-1952) - дочь С. Я. Гумилёва от первого брака с А. М. Некрасовой, сводная сестра Н. С. Гумилёва, педагог.

23 Делла-Вос-Кардовская Ольга Людвиговна (1877-1952) - живописец и график, автор цикла портретов поэтов-царскоселов (Гумилёва, Ахматовой, А. Комаровского). Её муж, Д. Н. Кардовский (1866-1943) - академик живописи, автор обложки первого издания сборника "Жемчуга".

24 Вкратце, кстати, можно заметить, что в движении мысли лирического героя этого стихотворения можно выделить следующие моменты: 1) схождение полночи, т. е. наступление сакрального времени, 2) шум неизвестного племени (незнакомый, тайный язык), 3) дорога, сравнимая со змеем, ведёт на холмы, 4) смерть 5) лицезрение богов. Далее мы рассмотрим эту схему подробнее - на примере других произведений.

25 Весьма спорное утверждение. Нашу интерпретацию данного текста см. далее.

26 См. П. Н. Лукницкий. О Гумилёве. Из дневников. - "Литературное обозрение", 1989, № 6. - С. 88. (Дневник П. Н. Лукницкого, в котором подробнейшим образом зафиксированы его многочисленные разговоры с А. А. Ахматовой.) - (Примечание П. Спиваковского).

27 Так, в стихотворении "Душа и тело" о "непоправимой" и "последней" гибели каждого конкретного тела говорится проямо. (Примечание П. Спиваковского. - Д. Я.).

28 Интересное предположение. Но мы, в свою очередь полагаем, что это предположение было навеяно П. Спиваковскому более чтением Бахтина, чем текстом Гумилёва, о чём, на наш взгляд, выразительно свидетельствует упоминание Рабле рядом с термином "хронотоп" и упоминание самого Бахтина парой строчек ниже :)

29 Мы полагаем, что в лирическом произведении строгой исторической точности, скорее, не просто "может и не быть", а чаще всего нет, и искать её там - дело неблагодарное и пустое.

30 Очень спорное утверждение, построенное, как нам кажется, на очень личных ассоциациях. (Примечание наше. - Д. Я.)

31 Курсив П. Спиваковского.

32 То, что императрица, которой шёл представляться лирический герой, - Екатерина Вторая, по нашему мнению, не является однозначно определённым фактом, т. к. в тексте её имя не упоминается.

33 Мы так не считаем: дать в поэтическом произведении информацию, прямо противоположную общеизвестной (т. е., например, назвать Данте безбожником), значит заявить о высшем, о более истинном, нежели профаническое филистерское знание, понимании вещей и явлений. Это всё та же претензия поэтов на исключительность, на своего рода жреческую функцию.

34 А вот, кстати, назвать безбожником Гумилёва, причём, назвать не в лирическом стихотворении, а в литературоведческой статье, по нашему мнению, основанному на приведённых в этой работе фактах биографии писателя, вряд ли возможно.

35 Очень верная, по нашему мнению, мысль. См. по этому поводу стихотворение Н. Гумилёва "Шестое чувство" (XLV, с. 429)

36 Термин С. Г. Проскурина.

37 См. Х. Л. Борхес. Сфера Паскаля. Любое издание.

38 См. об этом хотя бы у Л. С. Васильева, в его "Истории Востока" (М., 1994), С. 155.

39 Тут и впрямь впору вспомнить классические коаны дзэн-буддизма, например, когда ученик в качестве ответа на вопрос учителя молча кладёт себе на голову туфлю.

40 Отношение на Руси к юродивым как к людям, разговаривающим с Богом, в сущности - медиумам, известно.

41 Интересно, что о Гумилёве, осознанно считавшем себя мистиком, современники (тот же Брюсов) часто говорят как о человеке очень практичном и расчётливом, сведения же о Хлебникове во многом прямо противоположного характера. Кажется, что эти два представителя противоположных во многом течений в искусстве были прямыми противоположностями и в жизни.

42 Интересно то, что это стихотворение построено по формуле гимна божеству или молитвы: обращение-восхваление, претензия, санкция. Ср. "Отче наш" (Лука. 11: 2-4).

43 В языке активно мифоговорящего субъекта любая процессуальность является ритуальной (см. например Т. 12), мифоговорящий субъект не может освободиться от осознания того, что любое его действие вписано в жесткую мировую схему, что он может двигаться лишь в рамках "тоннелей", проложенных деяниями богов: он не осваивает мир, а лишь повторяет (проживает) его первоосвоение.

44 Воздействие на среду, естественно, в рамках вышеупомянутых тоннелей: человек не может создать новое время года, например, но он может вызвать или изгнать уже существующее, если совершит все необходимые для этого действия, калькирующие те, что некогда были совершены богами. Правда, власть мага в сравнении с властью бога слишком конкретна и ограничена: если бог создал зиму как таковую, как концепт, то маг может лишь вызвать к жизни одно из конкретных (речевых) проявлений этого концепта: конкретным, нужным в бытовых расчетах решением данного в общем виде сложнейшего уравнения является конкретное число, константа.
Кстати, для мага любое действие, приводящее к изменению среды (=> вообще любое), суть магия: закапывая раков в песок, я вызываю дождь, а рыхля утоптанную землю, делаю ее пригодной для роста семян, т. о. закапывание раков и вскапывание огорода (как и пришивание пуговиц, приготовление пищи и т. д.) - действия магические.

45 "День голубых медведей", в который происходит прозрение персонажа, заставляет нас вспомнить о ритуалах племени орочей, известных Хлебникову из монографии Маргаритова (Маргаритов В. П. Об орочах Императорской гавани. СПб., 1888.) и использованных им при создании 1-го паруса "Детей Выдры", рассказа "Окó" и стихотворений "Пламена" и "Песнь мне" (см. об этом подробнее Баран Х. Хлебников и мифология орочей. //Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века: Сборник: Авториз. пер. с англ. / Предисловие Н. В. Котлерева; Общ. ред. Н. В. Котлерева и А. Л. Осповата. - М.: Прогресс-Универс, 1993(далее - Б. Х. 1993, с указанием страницы). - С. 15-21 или Baran H. Xlebnikov and the mythology of Oroches. - In: Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. Ed. by R. Jakobson, C. H. van Schooneveld, D. S. Worth. The Hague - Paris: Mouton, 1973. - P. 33-39.).

46 В этом же стихотворении находим упоминания волшебника, способного дать некую "новую гордость", и Востока, традиционно ассоциирующегося с различными мистическими практиками. О претензии на пастырство в силу особого жреческого достоинства см. также Т. 229.<20>:

В грязи утопая, мы тянем сетьми
Слепое человечество.
Мы были, мы были детьми,
Теперь мы - крылатое жречество.

47 Как тут не вспомнить Микулу Селяниновича и его суму, в которой вся тяга земная.

48 Напр. с Тесеем в Т. 169 (Одинокий лицедей).

49 Подробнее об этом см. Баран Х. Фольклорные и этнографические источники поэтики Хлебникова.// Б.Х.1993. - С. 113-151.

50 В уже упомянутом ремизовском "Мерлоге" с изрядным юмором описано подобное шаманическое действо: "Кто-то из знакомых - не то гостившая в Берлине Шкапская, а может, и Цветаева, не помню хорошенько, - кто-то одним словом, сказал, что Андрей Белый - "выходит из себя".
И захотелось Соломону посмотреть, как это делается.
Но это не безопасно, - возразил Андрей Белый, - вы знаете: выходящий из себя действует на душу присутствующего при этом постороннего тела, как реактив. Все зависит от природы души. Бывали случаи, что человек начинал мяукать, а один, например, и это у всех на памяти, вдруг залаял..."
Но Соломон настаивал: ни лаять, ни мяукать, ни даже кукарекать Соломон не собирался.
"И вот Борис Николаевич, закрыв себе ладонями глаза, стал понемногу выходить... "У вас роковой день 17-ое мая, сказал он, я вижу пески, финики, пустыню"...
".

51 Да простят нас христиане и адепты ISKCon, но сюда же мы склонны отнести латынь католической мессы, церковнославянский язык православной литургии и санскритские и бенгальские баджаны вайшнавов (роль бубна играют оргaн, хоры и мриданги и киртан, соответственно). Примерно о том же - лишь с большей долей очарованной романтической модернистской наивности - пишет и Хлебников: "... непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. В них сосредоточена наибольшая чара. Им предписывается власть руководить добром и злом и управлять сердцем нежных. Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старославянский язык непонятен русскому. Латинский - поляку и чеху. Но написанная на латинском языке молитва действует не менее сильно, чем вывеска. Таким образом, волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьёй будничный рассудок." (Т. 270).

52 Наиболее показательны в этом смысле "Зангези" (Т. 231) и "Ночь в Галиции" (Т. 90).

53 Первый и второй пункты часто сливаются, т. к. сближением с животными может быть и лишь говорение на их языке и даже просто их называние (именование), но может быть многое другое - от символического полового акта царицы с убитым конём в aśvamedh'е (см. Вяч. Вс. Иванов. Опыт истолкования ритуальных и мифологических терминов, образованных от aśva- 'конь'. // Из работ московского семиотического круга. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 189-196) и собственно жертвоприношения животного до превращения камлающего в животное или пожирания инициируемого животным ("Змей стряпчего младого пожирал..." ("Змей поезда"[Т.34]). Об инициационном монстре см. Элиаде. 1996. (CL) - С. 238.)

54 Маздак - мабед-ан-мабед (маг магов), пророк и вождь маздакитского движения в Иране на рубеже V - VI вв., стремившегося к уничтожению социального неравенства. Имя происходит от авестийского Mazdah - Ахурамазда - светлый бог, создатель всего хорошего, позитивного в мире. Подробнее о Маздаке см. Латынина Ю. Революция сверху: царь Кавад и маздакиты. // Знание - сила. - М., 1993. - № 8. - С. 20-28. Что касается Маркса, то сакральное восприятие революционных вождей и теоретиков во времена Хлебникова было нормой, да и до сих пор ещё полностью не изжито. Вспомните имевшие широкое хождение в советское время анекдоты о воскресении Маркса, Ленина, Дзержинского и т. д. или о том, как казак, видевший Ленина, рубит всех на своём пути, будто он получил прощение всех прегрешений в дальнейшей жизни, навсегда исправив карму, как буддист, видевший воочию Панчен-ламу.

55 Тем более, что давно почивший Бату-хан может здесь восприниматься как täŋri.

56 Маздак и Маркс.

57 Батый.

58 Интересно, что само слово 'дуб' (от индоевропейского *dhou-bh- 'тёмный') первоначально обозначало морёную древесину, интересующая же нас порода дерева называлась словом, близким к *perkuus (сравни Perkunas, Perkons, Перун), что говорит о его близости богу-громовнику, который, как известно, должен поразить змея, прячущегося от него в корнях мирового древа.

59 См. для сравнения стихи 10, 11 в Т. 141.

60 См. Элиаде. 1996. - С. 224; Ермаков М. Е. Мир китайского буддизма . - СПб.: Андреев и сыновья, 1994. - С. 43; Ермаков М. Е. "Блаженные небеса и адские земли": потусторонний мир раннего китайского буддизма популярных форм. // Буддийский взгляд на мир/ Редакторы-составители Е. П. Островская и В. И. Рудой. - СПб.: Андреев и сыновья, 1994. - С. 279, 293; Рифтин Б. Ланьлинский насмешник и его роман " Цзинь, Пин, Мэй": вступительная статья к роману. // Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй. - М.: Худож. лит., 1993. - С. 9; Архимандрит Никифор. Библейская энциклопедия. - Репринтное издание. - М.: ТЕРРА, 1990. - С. 412, 553, 554. Показательны для демонстрации "переходного" значения красного цвета также седьмое и восьмое четверостишья рассмотренного нами в предыдущих главах этой работы стихотворения Н. Гумилева "Заблудившийся трамвай".

61 Лето-осень 1921.

62 Выражение К. Э. Штайн (См. CXLVII c. 16.)

63 Вечный мотив самопожертвования божества; см. об этом Борхес Х. Л. Четыре цикла. // Борхес Х. Л. Проза разных лет: Сборник / Пер. с исп.; Составление и предисловие И. Тертерян; Комментарий Б. Дубина. - М.: Радуга, 1989. - С. 280-281 (или в любом другом издании).

64 См. об этом подробнее Махабхарата III. 1. 4. // Пятигорский А. М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. - М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 156 (или в любом издании собственно Махабхараты); Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. - М.: Наука, 1994; Голан А. Миф и символ. - М.: Русслит, 1993. - С. 36-62. А еще можно вспомнить, что Кришна, инкарнация верховного бога, "tad antar asya sarvasya" ('тот, который внутри этого всего' [Иша-упанишада. Мантра номер 5]), погибает от стрелы охотника, принявшего его за оленя.

65 Вот лишь несколько тому примеров:

Где прободают тополя жесть... (Т. 60);
 
Когда рога оленя подымаются над зеленью,
Они кажутся засохшее дерево... (Т. 51);
 
... Где плавают красные до огня
Золотые рыбы и отразились плодовые деревья
Ручным бесконечным стадом... (Т. 135);
 
Бык гордился дородною складкой на шее
И могучим холмом на шее могучей,
Чтобы пленять им коров,
И рога перенял у юного месяца,
Когда тот блестит над темным вечерним холмом.
Другой - отдыхал
Черно-синий, с холмом на шее, с горбом
Стоял он, вор черно-синей тени от дерева,
С нею сливаясь... (Т. 134).

66 Как тут не вспомнить барона Мюнхгаузена и его оленя с вишневым деревом на голове!

67 О тождестве Адама-Кадмона и Дерева Сефирот см. Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск: ВО "Наука". Сибирская издательская фирма, 1992. - Т. 2. - С. 84-94.

68 Под последним утверждением мы готовы подписаться: действительно, автору этой работы приходилось, объясняя некоторым своим знакомым, что же такое стиль модерн, показывать для наглядности аптеку, что на углу улицы Голенева и проспекта Карла Маркса в городе Ставрополе.

69 Ле Корбюзье - уроженец Швейцарии, художник, мыслитель, основатель пуристского и функционалистического направлений в архитектуре. Настоящее имя Ле Корбюзье - Шарль Эдуард Жаннере Гри. Мы хотим обратить внимание читателя на компонент "Ле" в его псевдониме в свете того особого значения, которое придавал фонеме [л] Хлебников (см. Т. 267, Т. 268, Т. 117).

70 Подробно о жизни и творчестве Ле Корбюзье см. Гидион З. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М. В. Леонене, И. Л. Черня. - М.: Стройиздат, 1984. - С. 297-322.

71 Позже, в 1959 году, схема растущего дерева была применена участником "Бригады 10" голландским архитектором Я. Бакемой при разработке районной планировки Норд-Кеннемерленда (См. Крашенинникова Н. Л. Современная архитектура Нидерландов (Голландия)/ Под общей редакцией С. О. Хан-Магомедова. - М.: Стройиздат, 1971. - С. 87-88.).

72 Само по себе название рисунка "Символический проект лучезарного города" напоминает о социальных и околоархитектурных утопических проектах Хлебникова.

73 1927 г.

74 1931 г. Между прочим, позже, в 1947 году, Ле Корбюзье участвовал в конкурсе проектов здания ООН. Интересен своей глобальностью и его проект города на 3 000 000 жителей с ярко выраженной центральной симметрией и использованием домов-башен (1922 год. Об этом см. Staňková J., Pechar J. Tisíciletý vývoj architektury. - Praha: Technický výbĕr, 1979. - S. 228-231.)

75 О его жизни и творчестве см. Хан-Магомедов С. О. Николай Ладовский (Пионеры советской архитектуры). - М.: Знание, 1984.

76 См. Т. 258 (Труба марсиан), Т. 272 (Радио будущего. Радиочитальня), Т. 278 (Спор о первенстве). Кажется также, что открытие Эйнштейном теории относительности стало причиной почти всеобщего тогда желания освободиться от оков Ньютоновой механики; это желание ощущается и в работах Ладовского, и в декларациях и стихах Хлебникова.

77 Лазарь Маркович Лисицкий - уроженец Смоленской губернии, великий русский художник, архитектор, мастер книжной и плакатной графики и фотомонтажа, дизайнер, профессор ВХУТЕМАСа, создатель первого знамени ВЦИК, один из тех, кто стоял у истоков "новой архитектуры". Обратим, кстати, внимание и на его псевдоним в той же связи, что и на псевдоним Ле Корбюзье.

78 Эта идея, кстати, была частично реализована в конструкции Дома Госпрома в Харькове архитекторами С. Серафимовым, С. Кравцом и др. уже в 1925-1933 годах.

79 Например, на картине Питера Брейгеля старшего.

80 Вероятно, выбор именно этой формы не случаен: строительство Вавилонской башни разъединило людей, строительство Башни Третьего Интернационала должно было их объединить. Между прочим, упоминание о непонимании языка рядом с упоминанием башни, которая должна доставать до небес, заставляет вновь вспомнить предложенную Элиаде схему шаманского ритуала и прочих духовных практик.

81 См. Эйгель И. Ю. Борис Иофан. - М.: Стройиздат, 1978. - С. 80-124. Эти зодчие даже помещали наверху своего нового мирового древа своё новое божество - Владимира Ленина. См. в связи с этим выше - о стихотворении Хлебникова "Дуб Персии" (Т. 141).

82 Так определил жанр этого произведения сам поэт.

83 Своим Городом Будрых Хлебников продолжает довольно старую традицию изображения утопических городов и жилищ, представленную задолго до него и в русской литературе (например, Чернышевским с его "Четвертым сном Веры Павловны"), но Хлебников мыслит реально конструктивно, и то, что схожие с его идеи волнуют и профессиональных архитекторов, что некоторые его фантазии уже даже получили конкретное воплощение в реально построенных зданиях, говорит о мощи и широте его ума и таланта, даже в сравнении с достаточно великими предшественниками.

84 Словоновшество и т. д.

85 И не только мировым; тот, кому приходилось собирать пластмассовую новогоднюю ёлку, поймёт, что имеется в виду.

86 Данная работа, кстати, именно таким образом и создавалась.

87 Слыша, например, слова "спирт", "вода", "трава", "рука" сразу можно заподозрить в авторстве слышимого текста Бориса Гребенщикова.

88 Подробно рассмотренное нами стихотворение "Заблудившийся трамвай", пожалуй, составляет исключение из правила. Мы соглашаемся с большинством исследователей, полагающих, что картина мира "Заблудившегося трамвая" скорее символистская, нежели акмеистическая.

89 Несколько особняком стоит "Сонет" (XLV, c. 188), где лирический герой мёртв и переживает видение о жизни.

90 Известно, что Гумилёв всегда говорил, что родился не в своё время, что он человек прошлого. Вспомним также его отношение к монархии и к советской власти.

91 Размышляя о функционировании мотива трамвая как инициационного монстра в русской культуре, автор этой работы поймал себя на мысли, что несколько лет назад, задолго до того, как задумался над этой проблемой, сам тоже сочинил строчку: "И в древнем языке ворон, и в просторечии трамваев..."


i Цитируется по - Н. А. Богомолов. Гумилёв и оккультизм: продолжение темы// Новое литературное обозрение. 1997. № 26. - С. 186.

ii Приводится по изданию Гумилёв Н. С. Неизданные стихи и письма. - Paris: YMCA-PRESS, 1980. - С. 7.

iii Приводится по изданию Гумилёв Н. С. Неизданные стихи и письма. - Paris: YMCA-PRESS, 1980. - С. 13-14.

iv Приводится по изданию Гумилёв Н. С. Неизданные стихи и письма. - Paris: YMCA-PRESS, 1980. - С. 37.

v Приводится по изданию Гумилёв Н. Избранное/ Сост., вступ. ст., коммент., лит. - биогр. хроника И. А. Панкеева. - М.: Просвещение, 1990. - С. 281.

vi Приводится по изданию Гумилёв Н. С. Неизданные стихи и письма. - Paris: YMCA-PRESS, 1980. - С. 163.

vii Иоанн 10:34; параллельное место - Псалтирь 81:6-7.

viii См., например: Ю. Л. Кроль. Об одном необычном трамвайном маршруте ("Заблудившийся трамвай" Н.С. Гумилёва)// Русская литература. 1990. № 1. С. 208-218; Карпов Владимир. Поэт Николай Гумилёв// Огонёк. 1986. № 36. С. 24; Павловский А. Николай Гумилёв// Вопросы литературы. 1986. № 10. С. 119, 127.

ix См. Н. С. Гумилёв. Наследие символизма и акмеизм. - Николай Гумилёв, Собр. Соч. В 4-х томах, т. 4. - М., 1991. С. 174-175.

x Гумилев Н. Огненный столп. Пб., 1921. С. 36-39 (В нашей работе приводится по изданию Гумилев Н. С. Избранное/ Сост., вступ. ст., примеч. Л. А. Смирновой. - М.: Сов. Россия, 1989. С. 431-432).

xi Благая Весть: Новый Завет: Перевод с греческого текста. - Vienna: World Bible Translation Center, 1990. С. 123.

xii Хлебников В. Творения. Сост. и подг. текста В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. - М., 1986. - С. 641/# п. п. 274.

xiii Цит. по М. Поляков. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика// Хлебников В. Творения. Сост. и подг. текста В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. - М., 1986. - С. 11

xiv Цит. по Владимир Маяковский. Из статьи "В. В. Хлебников"// Хлебников Велимир. Стихи, поэмы. - Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 1991. - С. 193.

xv См. о хлебниковском молчании: Анненков Ю. Дневник Моих встреч: Цикл трагедий. В 2 т. Т. 1/ Портр. Ю. Анненкова; Вступ. Ст. П. Николаева. - М.: Худож. Лит., 1991. - С. 141-142; Адамович Георгий. Из очерка "Маяковский и Хлебников"/ Хлебников Велимир. Стихи, поэмы. - Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 1991. - С. 196.

xvi Лурье Антон. "Детский рай". Приводится по Хлебников Велимир. Стихи, поэмы. - Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 1991. - С. 197.

xvii Хлебников В. Творения. Сост. и подг. текста В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. - М., 1986. - С. 44/# п. п. 9 (далее в примечаниях и в тексте - Т., с указанием номера произведения по порядку расположения в сборнике или с указанием страницы - для примечаний).

xviii Т. 10.

xix Т. 182.

xx Т. 104.

xxi Т.101.

xxii Т. 229. <24>.

xxiii См. напр. Т. 200 (Гибель Атлантиды), Т. 202 (Шаман и Венера).

xxiv Т. 200, Т. 69 ("Меня проносят <на> <слоно>вых...") и т.д.

xxv См. Т.71, Т.163.

xxvi Подробно о Мировом Древе см. Голан А. Миф и символ. - М.: Русслит, 1993. - С. 156-159; Степанов Ю. "Слова", "понятия", "вещи". К новому синтезу в науке о культуре. // Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. Вступ. статья. - М.: Прогресс-Универс, 1995. - С. 14-18; Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией "мирового древа". // Из работ московского семиотического круга. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 74-127; Топоров В. Н. Древо мировое. // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1991. - Т.1. А-К. - С. 398-406 (далее - МНМ1, с указанием страницы).

xxvii Т. 141.

xxviii Т. 143.

xxix См. МНМ1. - С. 398-403, 406; Голан А. Миф и символ. - М.: Русслит, 1993. - Схематические рисунки и фотографии. - Рис. №№ 340, 343-347, 349-351, 353, 354, 359, 383.

xxx См. МНМ1. - С. 401.

xxxi Элиаде. 1996. - С. 73-75.

xxxii Т. 72.

xxxiii Т. 145.

xxxiv См. МНМ1. - С. 510.

xxxv Т. 72, Т. 123 и Т. 106 соответственно.

xxxvi Т. 231.

xxxvii Т. 228.

xxxviii Т. 134.

xxxix Т. 119.

xl Т. 136.

xli Т. 115.

xlii Т. 24.

xliii См. Всемирная галерея. Т. 1.: Древний Восток. - СПб.: Терция, 1994. - С. 83-95 (или в любом издании эпоса о Гильгамеше).

xliv Т. 60.

xlv Т. 41.

xlvi Т. 58.

xlvii Т. 33.

xlviii См. Гумилев Н. С. Актеон. // Гумилев Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. - Л.: Искусство, 1990. - С. 56-69.

xlix См. Кузмин М. Печка в бане (кафельные пейзажи). // Эрос. Россия. Серебряный век / Серия INTERЭРОС. - М.: Серебряный бор, 1992. - С. 169.

l Т. 267.

li Т. 116.

lii Т. 80.

liii Т. 259.

liv Т. 261.

lv Т. 272. Радио будущего.

lvi См. Композиция в современной архитектуре / Под. ред. Л. И. Кирилловой, И. А. Покровского и И. Е. Рогожина. - М.: Стройиздат, 1973. - С. 197.

lvii Проун - проект утверждения нового.

lviii Цит. по С. Лисицкая-Кюпперс. Эль-Лисицкий. // Зодчество 1 (Союз архитекторов СССР). - М.: Стройиздат, 1974. - С. 161.

lix См. Т. 259.

lx См. Гутнов А. Э. Мир архитектуры: Язык архитектуры. - М.: Мол. гвардия, 1985. - С. 231-237.

lxi См. Композиция в современной архитектуре / Под ред. Л. И. Кирилловой, И. А. Покровского и И. Е. Рогожина. - М.: Стройиздат, 1973. - С. 161.

lxii Бытие. 11: 4.

lxiii Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией "мирового дерева". // Из работ московского семиотического круга. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 74.

lxiv См. Коссаковский В. А., Ржехина О. И. Архитектура жилых домов индустриального строительства за рубежом. - М.: Стройиздат, 1974. - С. 35-59.

lxv Т. 274.

lxvi Т. 257.

lxvii См. Композиция в современной архитектуре / Под ред. Л. И. Кирилловой, И. А. Покровского и И. Е. Рогожина. - М.: Стройиздат, 1973. - С. 128-130.

lxviii Там же.

lxix Т. 259 (Письмо двум японцам).

lxx Т. - С. 37.

lxxi Т. 272. Радио будущего.


Библиография

I Baran H. Xlebnikov and the mythology of Oroches. - In: Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. Ed. by R. Jakobson, C. H. van Schooneveld, D. S. Worth. The Hague - Paris: Mouton, 1973. - P. 33-39.

II Basker Michael. "Stixi iz snov": Art, magic and dream in Gumilev's Romanticeskie cvety // Nikolaj Gumilev 1886-1986. - Berkeley, 1987. P. 55-56.

III Novalis. Heinrich von Ofterdingen // Novalis. Schriften: In 4 Bd. Bd. 4. S. 131.

IV Novalis. Hymnen an die Nacht // Ibid. Bd. 1. S. 48.

V Piatigorsky A. Who's afraid of freemasons? The Phenomen of Freemasonry. - L.: Harvill Press, 1997.

VI Staňková J., Pechar J. Tisíciletý vývoj architektury. - Praha: Technický výbĕr, 1979.

VII Агурский М. М. Горький и Ю. Н. Данзас // Минувшее: Исторический альманах. 5. - М.: Прогресс: Феникс, 1991. - С. 359-377.

VIII Адамович Георгий. Из очерка "Маяковский и Хлебников"/ Хлебников Велимир. Стихи, поэмы. - Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 1991. - С. 196.

IX Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.

X Анненков Ю. Дневник Моих встреч: Цикл трагедий. В 2 т. Т. 1 / Портр. Ю. Анненкова; Вступ. Ст. П. Николаева. - М.: Худож. Лит., 1991.

XI Асеев А. М. Посвятительные ордена. Масонство, мартинизм и розенкрейцерство // Литературное обозрение. - №2. - 1998. - С. 32-37.

XII АУМ. Синтез мистических учений Запада и Востока. № 1, 1987. - М.: Терра, 1990 (Репринтное издание. Оригинал - NY.: Publishing House of H. P. Blavatsky, 1987).

XIII АУМ. Синтез мистических учений Запада и Востока. № 2, 1987. - М.: Терра, 1990 (Репринтное издание. Оригинал - NY.: Publishing House of H. P. Blavatsky, 1987).

XIV АУМ. Синтез мистических учений Запада и Востока. № 3, 1989. - М.: Терра, 1990 (Репринтное издание. Оригинал - NY.: Publishing House of H. P. Blavatsky, 1989).

XV Ауслендер С. А. Воспоминаия о Н. С. Гумилёве // Н. С. Гумилёв: pro et contra/ Сост., вступ. ст. и прим. Ю. В. Зобнина. - СПб.: РХГИ, 1995.

XVI Бальмонт К. Д. Стихотворения / Вступ. статья и сост. Л. Озерова. - М.: Худ. лит., 1990.

XVII Баран Х. Фольклорные и этнографические источники поэтики Хлебникова.// Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века: Сборник: Авториз. пер. с англ. / Предисловие Н. В. Котлерева; Общ. ред. Н. В. Котлерева и А. Л. Осповата. - М.: Прогресс-Универс, 1993. - С. 113-151.

XVIII Баран Х. Хлебников и мифология орочей. // Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века: Сборник: Авториз. пер. с англ. / Предисловие Н. В. Котлерева; Общ. ред. Н. В. Котлерева и А. Л. Осповата. - М.: Прогресс-Универс, 1993. - С. 15-21.

XIX Белый Андрей. Эпоха схоластики. 12 и 13 век. Роль мистики в двенадцатом веке // Литературное обозрение. - №2. - 1998. - С. 15-20.

XX Благая Весть: Новый Завет: Перевод с греческого текста. - Vienna:World Bible Translation Center, 1990.

XXI Блок А. Изборник / Подг. издания К. Азадовского и Н. Котрелева. - М.: Наука, 1989.

XXII Блок А. А. Стихотворения. Поэмы / Авт. вступ. статьи В. В. Дементьев. - М.: Современник, 1987.

XXIII Богомолов Н. А. Гумилёв и оккультизм: продолжение темы// Новое литературное обозрение. - №26. - 1997.

XXIV Богомолов Н. А. К истории эзотеризма советской эпохи // Литературное обозрение. - №2. - 1998. - С. 20-25.

XXV Большой толковый словарь иностранных слов в трёх томах, т. 2/ Составители М. А. Надель-Червинская, П. П. Червинский. - РнД: Феникс, 1995.

XXVI Большой толковый словарь иностранных слов в трёх томах, т. 3/ Составители М. А. Надель-Червинская, П. П. Червинский. - РнД: Феникс, 1995.

XXVII Борхес Х. Л. Четыре цикла. // Борхес Х. Л. Проза разных лет: Сборник / Пер. с исп.; Составление и предисловие И. Тертерян; Комментарий Б. Дубина. - М.: Радуга, 1989.

XXVIII Бронгулеев В. В. Посредине странствия земного: докум. повесть о жизни и творчестве Н. Гумилёва. - М.: Мысль, 1995.

XXIX Брюсов В. Я. Стихотворения / Сост., примеч. Л. Асанова; Послесл. Евг. Ивановой. - М.: Сов. Россия, 1990.

XXX Бытие. 11: 4. - Синодальный перевод.- Любое издание.

XXXI Вандерхилл Э. Мистики ХХ века: Энциклопедия / Пер. с англ. - М.: Миф, Локид, 1996.

XXXII Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - М., 1989.

XXXIII Винни Пух и философия обыденного языка: А. А. Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Пер. с англ. Т. Михайловой и В. Руднева. Статьи и комментарии В. Руднева. - М.: Русское феноменологическое общество, 1996.

XXXIV Всемирная галерея. Т. 1.: Древний Восток. - СПб.: Терция, 1994.

XXXV Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного: Сборник / Пер. с нем. / Составление М. П. Стафецкой, Научный редактор В. С. Малахов. - М.: Искусство, 1991.

XXXVI Гекертон Ч. У. Тайные общества всех веков и всех стран. - Т.: Шарк, 1994.

XXXVII Гидион З. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М. В. Леонене, И. Л. Черня. - М.: Стройиздат, 1984.

XXXVIII Голан А. Миф и символ. - М.: Русслит, 1993.

XXXIX Гумилёв Н. Избранное/ Сост., вступ. ст., коммент., лит. - биогр. хроника И. А. Панкеева. - М.: Просвещение, 1990.

XL Гумилёв Н. Лесной дьявол // Дисплей фантастики. - Р.: Автос, Европа, 1990. - С. 90-98.

XLI Гумилев Н. Огненный столп. - Пб., 1921.

XLII Гумилев Н. Письмо В. Брюсову от 29 октября / 11 ноября 1906 г. // Литературное наследство. - М., 1994. - Т. 98. Кн. 2. - С. 420 / Публ. Р. Тименчика и Р. Щербакова.

XLIII Гумилев Н. С. Актеон. // Гумилев Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. - Л.: Искусство, 1990. - С. 56-69.

XLIV Гумилёв Н. С. Записки кавалериста. - Омск: Кн. изд-во, 1991.

XLV Гумилев Н. С. Избранное/ Сост., вступ. ст., примеч. Л. А. Смирновой. - М.: Сов. Россия, 1989.

XLVI Гумилёв Н. С. МИК: африканская поэма. - Paris: Ymca-Press, 1980.

XLVII Гумилёв Н. С. Наследие символизма и акмеизм. // Николай Гумилёв, Собр. Соч. В 4-х томах, т. 4. - М., 1991. С. 174-175.

XLVIII Гумилёв Н. С. Неизданные стихи и письма. - Paris: YMCA-PRESS, 1980.

XLIX Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии / Сост. Г. М. Фридлендер (при участии Р. Д. Тименчика). Вступ. ст. Г. М. Фридлендера. Подготовка текста и коммент. Р. Д. Тименчика. - М.: Современник, 1990.

L Гумилёва А. А. Николай Степанович Гумилёв// Н. С. Гумилёв: pro et contra/ Сост., вступ. ст. и прим. Ю. В. Зобнина. - СПб.: РХГИ, 1995.

LI Гутнов А. Э. Мир архитектуры: Язык архитектуры. - М.: Мол. гвардия, 1985.

LII Деви-Неел А. Посвящения и посвященные в Тибете / Пер. с англ., предисл. А. И. Бреславец. - СПб.: Офис, Яна-принт, 1994.

LIII Дуганов Р. В. Проблемы эпического в эстетике и поэтике Хлебникова // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. - 1976. - №5.

LIV Евангелие от Иоанна. (Синодальный перевод). - Любое издание.

LV Егорова Л. П. Интернациональные мотивы в русской литературе конца XIX - начала XX веков. - Ставрополь, 1990.

LVI Егорова Л. П. Интернациональные мотивы в русской советской поэзии. - Ставрополь, 1987.

LVII Егорова Л. П. Основы литературоведческой интерпретации // Русская классика ХХ в.: Пределы интерпретации. - Ставрополь, 1995. - С. 3-9.

LVIII Егорова Л. П. Типы литературоведческой интерпретации // Проблемы филологии. - Ставрополь, 1996. - С. 4-7.

LIX Ермаков М. Е. "Блаженные небеса и адские земли": потусторонний мир раннего китайского буддизма популярных форм. // Буддийский взгляд на мир/ Редакторы-составители Е. П. Островская и В. И. Рудой. - СПб.: Андреев и сыновья, 1994.

LX Ермаков М. Е. Мир китайского буддизма . - СПб.: Андреев и сыновья, 1994.

LXI Жизнь Николая Гумилёва. Воспоминания современников. - Л.: Изд-во Международного фонда истории науки, 1991.

LXII Жирмунская-Аствацурова В. В., Светикова Е. Ю. В. М. Жирмунский как исследователь поэтики символизма // Новое литературное обозрение. - № 1 (35). - 1999. - С. 215-221.

LXIII Жирмунский В. М. Метафора в поэтике русских символистов // Новое литературное обозрение. - № 1 (35). - 1999. - С. 222-248.

LXIV Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб, 1996.

LXV Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977.

LXVI Зелинский Ф. Ф. Соперники христианства: лекции, читанные ученикам выпускных классов С.-Петербургских гимназий и реальных училищ. - М.: Школа-пресс, 1996.

LXVII Иванов Вяч. Вс. Опыт истолкования ритуальных и мифологических терминов, образованных от asva- 'конь'. // Из работ московского семиотического круга. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 189-196.

LXVIII Иванов Вячеслав Иванович. Дионис и прадионисийство. - СПб.: Алетейя, 1994.

LXIX Иконников А. В., Заварухин Ю. И. Токио. - Л.: Стройиздат. Ленинградское отд., 1978.

LXX Кардовская О. Л. Воспоминания о Н. С. Гумилёве. // Н. С. Гумилёв: pro et contra/ Сост., вступ. ст. и прим. Ю. В. Зобнина. - СПб.: РХГИ, 1995.

LXXI Карпов Владимир. Поэт Николай Гумилёв// Огонёк. - 1986. - № 36. - С. 24.

LXXII Композиция в современной архитектуре / Под. ред. Л. И. Кирилловой, И. А. Покровского и И. Е. Рогожина. - М.: Стройиздат, 1973.

LXXIII Коппер Дж. Мистик среди схоластов. Андрей Белый и средневековый мистицизм // Литературное обозрение. - №2. - 1998. - С. 13-15.

LXXIV Коссаковский В. А., Ржехина О. И. Архитектура жилых домов индустриального строительства за рубежом. - М.: Стройиздат, 1974.

LXXV Крашенинникова Н. Л. Современная архитектура Нидерландов (Голландия)/ Под общей редакцией С. О. Хан-Магомедова. - М.: Стройиздат, 1971. - С. 87-88.

LXXVI Кроль Ю. Л. Об одном необычном трамвайном маршруте ("Заблудившийся трамвай" Н.С. Гумилёва)// Русская литература. - 1990. - № 1. - С. 208-218.

LXXVII Кузмин М. Печка в бане ( кафельные пейзажи ). // Эрос. Россия. Серебряный век / Серия INTERЭРОС. - М.: Серебряный бор, 1992.

LXXVIII Курицын В. К ситуации постмодернизма. // Новое литературное обозрение. - М., 1995. - № 11. - С. 203-205.

LXXIX Лайтман М. Кабала: Тайное еврейское учение. - Новосибирск: Интербук, Спешите делать добро, 1993.

LXXX Линденберг К. Рудольф Штейнер: Биография. - М.: Парсифаль, 1995.

LXXXI Липскеров К. Золотая ладонь. - М., 1922. - С. 55.

LXXXII Лисицкая-Кюпперс С. Эль-Лисицкий. // Зодчество 1 (Союз архитекторов СССР ). - М.: Стройиздат, 1974.

LXXXIII Литературный энциклопедический слварь. - М.: Советская энциклопедия, 1987.

LXXXIV Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в литературе. // Литература и живопись: Сборник статей. - Л.: Наука, 1982.

LXXXV Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1996.

LXXXVI Лукницкий П. Н. О Гумилёве. Из дневников. - "Литературное обозрение". - № 6. - 1989. - С. 88.

LXXXVII Лурье Антон. "Детский рай". Приводится по Хлебников Велимир. Стихи, поэмы. - Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 1991. - С. 197.

LXXXVIII Максимов В. Критика и авангард // Новое литературное обозрение. - 1999. - № 1(35).

LXXXIX Маргаритов В. П. Об орочах Императорской гавани. - СПб., 1888.

XC Махабхарата III. 1. 4. (любое издание).

XCI Маяковский Владимир. Из статьи "В. В. Хлебников"// Хлебников Велимир. Стихи, поэмы. - Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 1991. - С. 193.

CXII Минделл Арнольд. Дао шамана: Путь тела сновидения: Новый взгляд на шаманизм с точки зрения использования его возможностей для преображения тела, совершенствования межличностных отношений и положительного влияния на общество / Пер. с англ. - М.: Изд-во Трансперсон. института; Київ: София, 1996.

XCIII Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т., Т. 1. А-К/ Гл. ред. С. А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1991.

XCIV Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т., Т. 2. К-Я/ Гл. ред. С. А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1992.

XCV Михайлов Ал. В. Века больших перемен. О культуре эпохи Возрождения. // Книга песен: Из европейской лирики XIII - XVI веков/ Сост. А. Парин. - М.: Моск. рабочий, 1986. - С. 3-4.

XCVI Никифор (архимандрит). Библейская энциклопедия. - Репринтное издание. - М.: ТЕРРА, 1990.

XCVII Нитибюс. Чёрный дракон: Сборник магических рецептов, талисманов и свойств драгоценных камней. - Батайск, 1991.

XCVIII Одесский М. П. Борьба магов. Необычайные похождения Гурджиева в романе Эренбурга // Литературное обозрение. - №2. - 1998. - С. 3-8.

XCIX Павловский А. Николай Гумилёв// Вопросы литературы. 1986. № 10. С. 119, 127.

C Панкеев И. А. Николай Гумилёв. Биография писателя. - М.: Просвещение, 1995.

CI Параметры литературоведческой интерпретации: Программа комплексного научного исследования / Составитель Л. П. Егорова. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 1997.

CII Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика// Хлебников В. Творения. Сост. и подг. текста В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. - М., 1986.

CIII Прабхупада Абхайя Чаранаравинда Бхактиведанта Свами, Шри Шримад. Шри Ишопанишад. - Тверь: Бхактиведанта Бук Траст, 1990.

CIV Проскурин С. Г. Древнеанглийская пространственная лексика концептуализированных областей. - М., 1990.

CV Псалтирь. (Синодальный перевод). - Любое издание.

CVI Пушкин А. Золотой том. Собрание сочинений, исправленное и дополненное/ Редакция, библиографический очерк и примечания Б. Томашевского. - М.: Издательский дом в Москве "Имидж", 1993.

CVII Пятигорский А. М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. - М.: Языки русской культуры, 1996.

CVIII Ремизов А. М. Неизданный "Мерлог"/ Публикация Антонеллы д'Амелиа. // Минувшее: Исторический альманах. 3. - М.: Прогресс: Феникс, 1991.

CIX Рид Герберт. Футуризм, дада, сюрреализм // Арс: Бездна: Тематический выпуск: "Я" на границе страха и абсурда. - СПб, 1992. - С. 98-117.

CX Рифтин Б. Ланьлинский насмешник и его роман " Цзинь, Пин, Мэй": вступительная статья к роману. // Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй. - М.: Худож. лит., 1993.

CXI Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997.

CXII Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период: Хрестоматия / Составитель Н. А. Трифонов. - М.: Просвещение, 1987.

CXIII Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период: Хрестоматия / Составитель И. Т. Крук. - Л.: Просвещение, Лен. отд., 1991.

CXIV Русская фантастическая повесть эпохи романтизма. / Составитель В. И. Коровин. - М.: Советская Россия, 1987.

CXV Русские писатели. Биобиблиогр. словарь [в 2 ч.]. Ч. I. А-Л/ Под. ред. П. А. Николаева. - М.: Просвещение, 1990.

CXVI Русские писатели. Биобиблиогр. словарь [в 2 ч.]. Ч. II. М-Я/ Под. ред. П. А. Николаева. - М.: Просвещение, 1990.

CXVII Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. - М.: Наука, 1994.

CXVIII Савицкий Ю. Ю. Архитектура капиталистических стран: Учебное пособие для вузов. - М.: Стройиздат, 1973.

CXIX Сверчкова А. С. Записи о семье Гумилёвых. // Н. С. Гумилёв: pro et contra/ Сост., вступ. ст. и прим. Ю. В. Зобнина. - СПб.: РХГИ, 1995.

CXX Синтез науки, религии и философии (о творчестве Е. П. Блаватской)/ Авторский коллектив: Л. Э. Венцковский, М. В. Желнов, Н. Д. Горохова, Н. А. Шубина.

CXXI Смирнова Л. Припомнить всю жестокую милую жизнь... Николай Гумилёв // Русская литература ХХ века. Очерки. Портреты. Эссе. - М.: Просвещение, 1991. - С. 79-96.

CXXII Советский энциклопедический словарь. - М.: Советск. энциклопедия, 1980.

CXXIII Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX-начала ХХ века: Учеб. для филол. спец. вузов. - М.: Высш. школа, 1988.

CXXIV Соловьев В. С. О лирической поэзии. // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика / Вступ. статья Р. Гальцевой и И. Роднянской. - М.: Искусство, 1991.

CXXV Соловьёв Э. Ю. "Гамлет" Шекспира в контексте эпохи // Соловьёв Э. Ю. Прошлое толкует нас: Очерки по истории философии и культуры. - М.: Политиздат, 1991. - С. 127-145.

CXXVI Спивак М. Л. Роман А. Белого "Москва": экзо- и эзотерика посвящения // Литературное обозрение. - №2. - 1998. - С. 38-46.

CXXVII Спиваковский П. "Индия духа" и Машенька: "Заблудившийся трамвай" Н. С. Гумилёва как символистско-акмеистическое видение // Вопросы литературы, 1997. - №5. - С. 39-54.

CXXVIII Степанов Н. Велимир Хлебников // Хлебников В. Стихотворения и поэмы. - Л., 1960. - С. 5-68.

CXXIX Степанов Н. Л. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. - М., 1975.

CXXX Степанов Ю. "Слова", "понятия", "вещи". К новому синтезу в науке о культуре. // Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. Вступ. статья. - М.: Прогресс-Универс, 1995. - С. 14-18.

CXXXI Тартаковский П. И. Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия В. Хлебникова. 1900-1910-е годы. - Т.: Фан, 1987.

CXXXII Терапиано Ю. Маздеизм: Современные последователи Зороастра. - М.: Сфера, 1993.

CXXXIII Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Символы в системе культуры: Труды по знаковым системам. - Тарту, 1987. - С. 135-143.

CXXXIV Топоров В. Н. Древо мировое. // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1991. - Т.1. А-К. - С. 398-406

CXXXV Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией "мирового древа". // Из работ московского семиотического круга. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 74-127.

CXXXVI Тропкина Н. Е. Образный строй русской поэзии 1917-1921 гг.: Монография. - Волгоград: Перемена, 1998.

CXXXVII Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. - М.: Политиздат, 1987.

CXXXVIII Философский энциклопедический словарь / Редкол.: С. С. Аверинцев, Э. А. Араб-Оглы, Л. Ф. Ильичёв и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1989.

CXXXIX Фрейд Зигмунд. Человек по имени Моисей и монотеистическая религия. - М.: Наука, 1993.

CXL Фуко Мишель. Слова и вещи. - СПб, 1994.

CXLI Хан-Магомедов С. Лисицкий и архитектура. // Зодчество 1 (Союз архитекторов СССР). - М.: Стройиздат, 1974. - С. 150.

CXLII Хлебников В. Творения. Сост. и подг. текста В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. - М., 1986.

CXLIII Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск: ВО "Наука". Сибирская издательская фирма, 1992. - Т. 2.

CXLIV Черных П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка: 13560 слов: в 2-х т., Т. 1: а-пантомима. - М.: Рус. Яз., 1994.

CXLV Штайн К. Э. Принципы анализа поэтического текста: Уч. пособие. РГПУ им. Герцена, СГПИ. - СПб. - Ставрополь, 1993.

CXLVI Штейнер Рудольф. Мистики древности и христианство. - М.: Интербук, 1990.

CXLVII Штейнер Рудольф. Путь к посвящению, или Как достигнуть познания высших миров; Путь самопознания человека в восьми медитациях. - М.: Интербук, 1991.

CXLVIII Эйгель И. Ю. Борис Иофан. - М.: Стройиздат, 1978. - С. 80-124.

CXLIX Эко Умберто. Имя розы: Роман. Заметки на полях "Имени розы": Эссе. / Пер. и итальянского Е. Костюкович. Предисловие автора. Послесловия Е. Костюкович, Ю. Лотмана. - СПб.: Симпозиум, 1997.

CL Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. Пер. с англ. - М.: REFL - book, Київ: Ваклер, 1996.

CLI Элиаде Мирча, Кулиано Ион. Словарь религий обрядов и верований.- М.: Рудомино, СПб.: Университетская книга, 1997.

CLII Энциклопедический словарь. Т. XIX. - СПб.: Изд-во И. А. Ефрона, 1896.

CLIII Энциклопедия мистицизма. - СПб: Литер, Виан, 1997.

CLIV Эренбург Илья. Необычайные похождения Хулио Хуренито // hulio.txt in ha archive erinbi01.ha on freq 2:5020/614@Fidonet or in any archive of f-echo BOOK (posted 11. 04. 1999 13:47). F-echo's BOOK circulation realized in r50z2 & r46z2.

CLV Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философий: Сборник: Пер. с нем. / Составитель В. Бакусаев. - М.: Медиум, Московский философский фонд, 1994.

CLVI Яцутко Д. А: Эссе // Сумма Поэтика. - № 4. - 1998. - С. 1-3.


В начало документа
K оглаvлению подраздела "Поэтика. Телеги"
K оглаvлению раздела "Поэтика"
K оглаvлению подраздела "История русской литературы. Телеги"
K оглаvлению раздела "История русской литературы"
K оглаvлению подраздела "Семиотика. Телеги"
K оглаvлению раздела "Семиотика"
На главную страницу
К алфавитному указателю
 

© Текст, компьютерный набор, логическая разметка (html, система ссылок) и оформление (графика, css) - Д.Яцутко, 1999-2001.
Текст приведён в web(html) форму в рамках проекта "Русскiй языкъ" (http://faq.at/rusjaz).